古筝教学庆丰年_古筝曲庆丰收教学
1.王中山的个人贡献
2.古筝十大名曲欣赏
3.弹古筝为什么有杂音原因是什么
4.古筝六级必考曲目
5.民族管弦学协古筝考级曲目汇总
6.古筝演奏怎样才能达到一定高度?
作为一件古老的汉民族乐器,古筝起源于何时?
古筝早就在公元前5时代至公元前3世纪的战国时期,就在当时的秦国(现陕西)一带普遍广为流传,细心算一下,会发现古筝已经有2500年以上时间了哟。
古筝是一件古老的汉民族乐器,一共10级。春秋战国时代盛行于“秦”地,司马迁的《史记》所记述《李斯列传.谏逐客书》中常引材料,颇具很值得注意的地区。李斯《谏逐客书中》述及秦国舞乐的一段说:“夫击瓮,叩缶、弹筝、搏髀,而歌呜呜呜快耳者真秦之声也。郑卫桑间,韶虞、武象者,异域之乐也。
也是观点为,筝是战国时的一种武器,用以竖着挥起打敌人也有一句老话叫“筝横为乐,店铺成兵”。之后在上面再加上吉他琴弦,转动时发现悦耳动听,因此发展成传统乐器。随着时间推移,武器越来越轻巧,筝这类身材巨大、质量不轻的武器就被抛弃了。因此目前大家看到的筝都是以乐器的方式发生的,形状唯美,并附带装饰设计。
汉朝应劭《风俗通义》载文:筝,“谨5按《礼乐记》,五弦,筑身也。今并、凉二州筝形如瑟,不知道谁所改做也。故曰章邯所造。”从应邵的《风俗通》2所述得知,汉之前的筝其规章制度应是“五弦,筑身”,但是当时“并(山)凉(甘肃省)二州筝形如瑟”,应邵不知道谁人4所作的改革创新,还记下了“章邯所造”的传闻,这又是表明,汉朝在西北地域早已广为流传瑟形的筝了。
唐朝的杜佑在《通典.乐四》上说:“筝,秦声也。傅玄《筝赋序》曰:“认为章邯所造”。今观其器,上崇似7天,下平似的,空心准,弦柱拟十二月,设之则四象在,鼓之则五音发,斯乃仁智之器,岂章邯亡国之臣关思哉。且有附表说:“今清乐筝并十有二弦,他乐肯十有三弦。轧筝,以竹条润其端而轧之。弹筝用骨爪,长寸余,以指代。”
应劭《风俗通义》说,筝乃“五弦、筑身”。但“筑”是啥款式,各代参考文献都不足为据。13年,长沙马王堆三号汉墓发掘出了一具汉筑明器。这具筑之所以说这个人是明器,是由于该器尽管髹以红漆,则是用独木雕刻成。实芯,不益于共鸣点,若用于演奏,无法获得充足的声音。
除此之外,该器通长约34cm,用于演奏显而易见太简短,而《同典》载,唐朝的筑长四尺三寸,汉筑演化至唐朝虽然也有异,但相距也不至于这般差距。这种原因都足以证明这是明器,该器宛如有柄的小瑟,筑面第一位各钉以横向竹钉,一排五个,这便与《风俗通》的记载相符合。这具明器筑样式的与瑟同样,似乎又表明瑟、筑、筝样式的是极其相近的。
筝、筑、瑟之间的关系,既不是分瑟为筝,并不是由筑演变为筝,而很有可能是筝筑同宗,筝瑟共存。五弦竹质筝演变为十二弦木质筝,筑身圆筒状共鸣点构造演变为瑟体长匣形共鸣点构造,有可能是参考了瑟的构造而改革的。根弦,弦轴设备在和码子平行的控制面板左边,弦质为金属材料(钢弦或铜弦),演奏时一般右手戴玳瑁甲片(即手指甲)。调弦定音为五声音阶(即首调)三个八度音区,常用G调或D调,F调或C调或A调偏少应用。
怎么样才能完美演奏古筝?手演奏法还有在筝柱左边切合弦的张力、操纵弦音的改变,以调节音准,健全节奏。筝的弹法颇多,右手有勾、托、劈、挑、抹、剔、打、摇、撮等,右手有按、滑、揉、颤等。古筝的传统演奏手法到近现代拥有新的突破,1953年赵玉斋老先生创作了《庆丰年》,解放了右手,旋律上应用复调的手法,使用了左右手更替和多声部演奏手法,大大的丰富多彩演奏方法,使古筝的演奏技术性得到一个突破性的发展趋势。
古筝分四组。倍低音1,低音12356,中音12356(doremisolla),底音12356和倍低音12356。
当曲子发生4(fa)或7(si)音时,只能依靠右手在筝码左边的弦段上使劲轻按3弦或6弦,使之提升支撑力得到。实际4音的奏法要先在距离筝码约1分米内用劲轻按3弦,用右手演奏这根弦,就可以奏出4音来。一样,在演奏7音时,会用右手在筝码左边轻按6音弦就可以
王中山的个人贡献
论古筝艺术中的审美体现
摘要:随着社会的发展,学习古筝的人越来越多,古筝逐渐成为家喻户晓的民族乐器,其知名度可与西方的钢琴相提并论,古筝艺术为人们带来音乐熏陶的同时,也给人们带来美的感受。
关键词:古筝;审美;音乐
古筝是我国古老的民族乐器之一。据历史记载,我国秦朝是将其作为宫廷的主要演奏乐器,可见其社会地位在当时之高上。历经几千年流传的中国古筝文化,为何有如此大的魅力?如今,全国上下乃至海内外,无论专业或业余的学习者,以成千上万人计数。作者从艺术的角度出发,探讨古筝艺术的审美体现。
一、审美在本文中的内涵
审美是一项综合的实践活动。著名教育家、美学家赵宋光先生在《论美育的功能》中对审美概念的定义是“对于美的形式的愉悦感受,或对于丑的形式的抵制应答”,目的是“从精神产品中收取审美意识的传达”。通过不同的审美,人们对审美对象产生美感,传递和接受审美的意识,起到美育的作用。古筝艺术在历史的发展中,存在最多、流传最广的是音乐文化,因此,本文涉及的审美主要是音乐方面,特指音乐审美。
1.音乐审美的价值
音乐具有独特的形态结构,也有它特别的审美价值。音乐审美实践中,价值对人审美心理结构、形成心理定势、培养审美能力都有相当的作用。音乐审美的价值由形态美、情态美、意态美、风格美、审美心理结构的构建、审美能力的培育几部分组成。音乐的各种价值只有与审美价值交融,联成有机的整体,才真正体现属于自身的价值,因此,进行音乐审美,了解音乐审美的价值是不可缺少的环节。
2.音乐的价值在人类生产与创造中的体现
我们根据马克思、恩格斯在《德意志意识形态》中提出的人类三项最基本的历史活动:物质生产、精神生产、人的生产力为出发点[1]进一步考察发现,音乐具有健康价值、道德价值、智力价值等。音乐作为人类发展的重要伙伴,对人的本质、心理和发展都有重大的作用,音乐审美,使人的素质得到不断提高与更新,对人类全面、自由发展起到积极的作用。
二、古筝演奏的审美
古筝的演奏包含了形态美、情态美、意态美几个方面。
形态美,由演奏者演奏的音乐包含了音乐各种元素构成的音响动态结构,体现了演奏者创造力、独创性的结构,体现了独立的审美价值。首先古筝的演奏是动态的,演奏者的形体、临场表演的形象给人视觉的美感。第二,古筝音乐旋律的千姿百态、丰富的演奏技巧、各种节奏的律动,音色的变化以及各种舞台效果组合起来的均衡、匀称、对比、变化、和谐、统一的自然美,满足人们听觉审美的需要。例如王建民的《幻想曲》,通过敲击琴弦、琴板等多种现代的演奏技巧与转调的形式,制造游离、梦幻多变的音响效果,让人犹如置身梦境,心灵受到音乐的洗涤。王昌元的《战台风》则通过各种快速的节拍和节奏、和声以及强弱的对比,制造台风到来的气势和人们抗击台风的情节,更是令人身临其境。古曲《将军令》通过一串密集的重复音,加上多种指法结合的变奏,描写出古代将军沙场点兵,战场上奋勇杀敌的情节。第三、演奏者发挥自身的创造力和想象力,通过演奏,把乐谱还原成音乐,包含了很多创作的体验,是幻想力和抽象力的充分展示。如筝曲《渔舟唱晚》,演奏者把夕阳西下,风平浪静,江水荡漾,人们打渔回归热闹的场景做动态与静态的对比,缔造出“唱晚”的场景。人们从音乐节奏的快慢对比之中仿佛看到了这幅美丽的图画,因此感受获得审美的愉悦。学者汉斯立克指出:“优美悦耳的音响之间的巧妙关系,它们之间的协调与对抗、追逐与遇合、飞跃与消逝……这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前,并且使我们感到美的愉快”。[2]张前主编的《音乐美学教程》中也提到:“音乐美的听觉感性样式是不可替代的,人的听觉审美需要心理、生理历史积淀的必然结果,这种需要只有美的音乐才能满足。”
情态美,理论上指的是作曲家寄托于形态美中的各种情感和思绪。在古筝的'演奏中,情态美大体表现为三个特征,最早体现的一个是自然的情态美,其次是不同程度的情态细腻的表达方式。还有一个是不同情态的对比、交结的变化,以及呈现的音乐立体感。例如在演奏各个地方传统流派的古筝曲,出现了同一曲目、流派不同曲谱内容不同,像《高山流水》《昭君怨》《出水莲》《大八板》《将军令》等。演奏者把代表不同地方音乐特色的风格准确地演绎出来,充分体现了音乐自然的情态美。例如,分别由两位古筝演奏家演奏《高山流水》。项斯华演奏的《高山流水》,表达了浙江音乐端庄典雅,清新秀丽的特色,高自成演奏的《高山流水》则体现了热情洋溢、气势磅 礴 的山东音乐特色。我们在聆听由古筝名家周望演奏、周延甲创作的《秦桑曲》,体会到更多的是思而不哀,悲而不怨,是细腻情感的交集,满腔热情又催人泪下。乐曲表达的不仅是细腻的情感,还带出了情感的对比、深入的变化,引起听者的共鸣,把情态美表现得淋漓尽致。
意态美,是组成音乐审美价值别的一部分。古筝的意态美往往使人获得精神的超越,能够起到净化人的心灵的作用。这也是古筝演奏最重要的组成部分,对审美教育起到特别的作用。蕴藏于音乐当中深层的意境、意韵、意味,都是能够使审美的主体获得精神上的超越,人性的回归,有着特别的价值。例如古筝名家饶宁新演奏的《出水莲》,通过饶先生丰富多彩的即兴演奏变化的音乐融合汉乐本身清雅脱俗之韵味,尤其运用左手揉、吟、滑、按等技术,将音乐与莲花出淤泥而不染的品质紧密联结,弹出独创一格的味道,更将莲花的高贵品质刻画得入木三分,令人回味无穷,在音乐的精神上得以满足。一首《禅院钟声》也是饶先生亲自将家喻户晓的广东音乐改编为古筝乐曲,使得流传多年的粤乐曲在他手上弹出了如泣如诉,感人肺腑,弹出心怀大志,不屑与小人斗争的宽广胸怀,使人的心境升华到完美的境界。而广为流传的《高山流水》,世人都熟悉它寄予知音的寓意。还有周煜国创作的筝曲《乡韵》,抹不去的是对家乡、对亲人深深地思念之情。
三、古筝流派的审美
古筝的音乐历经积淀,在我国各地区形成了各具特色的地方筝曲,形成传统的流派,具有风格美。古筝的流派大体可以归纳为南、北两大派系。在南、北派中又有不同风格的小派系。北派以河南、山东以及秦地音乐为代表,南派以广东为代表,江浙的古筝独树一格。广东地区以流传于客家的汉乐筝和潮州地区的潮州筝尤为突出,而以广东音乐演奏的筝曲也是相当多的。不同地方,不同流派,不同师承的筝曲,体现了特定时期和地区人们不同的审美意识,体现了人们不同的审美理想与创造追求,人们的趣味和格调,体现了音乐的创造与传承。风格各异又丰富多彩的筝曲,显示了不同地区人们的性格、心理特点和民族文化传统。北派系的筝曲,如《河南八板》《汉江韵》《闹元宵》《姜女泪》《丰收锣鼓》《百花引》《庆丰年》等,常以高亢磅 礴 的气势开头,曲调明亮,起伏跌宕,充分显示了北方人热情爽朗,性情刚烈的特点。南派系的筝曲,如《蕉窗夜雨》《杜宇魂》《西厢词》《崖山哀》《寒鸦戏水》《柳青娘》《浪淘沙》等,则以清新细腻,秀丽典雅的韵味,展示了南方人温文尔雅、含蓄内敛的性格。在抒发意境上,北方曲调悲情真切,真情热切,表达一种正直、刚强的个性;南方的曲调多诗情画意,写景抒情,纵有悲伤也是愁思绵绵,以浪漫斯文为突出。
古筝十大名曲欣赏
对古筝艺术的贡献
我们大家可能都熟悉赵曼琴老师,他的《井岗山上太阳红》在很早以前我就弹过,给人留下很深刻的印象,速度很快,右手的技巧很高,而且难度较大。弹下来虽然很容易,但是想非常的快,而且右手的音还要清晰,不是一流高手很难做到。我曾听赵曼琴老师的几位学生跟我谈过赵老师当年创立“快速指序技法体系”的想法及其过程。大概是这样的:说当年赵曼琴老师是河南省某演出团体的,在演出过程中,古筝是跟不上拉弦乐器的速度的,只有形式性的坐在那里,抓几个和弦而已,这里相信参加过民乐合奏的朋友都深有感触。因此就会有人对其冷嘲热讽,说你弹古筝弹的好,怎么连个快节奏快速度的旋律都跟不上?于是他日夜思考,开始向一些西洋乐器的演奏家们学习,譬如吉他中的轮指还有小提琴跳弓手法等,另外他还揣摩了一个人在什么情况下握手的姿势是最放松的最适合弹古筝:那就是在睡觉时我们手指呈半握的姿势,这样才可以达到极限速度。就这样赵曼琴开创了古筝演奏技法的新纪元——“快速指序技法体系”。而王中山正是在继承了赵氏的精髓上,开拓和发展了古筝艺术的新思路。
要说王中山的主要贡献,那么势必要谈到他对演奏技术的发展与创新。在演奏技法上,王中山首先开拓性的左手带义甲,这是我们值得去关注学习的。我左手带义甲的年限也不长,只有大约三年时间。在此之前我已经看到国内有些人开始带了,一般是演奏左手技巧较复杂的曲子,但是并不是很多。而这两年随着古筝演奏的普及,左手带义甲大有替代原传统的右手带义甲左手留指甲之势。这是据1955年山东派古筝演奏大师赵玉斋创作筝曲《庆丰年》后左手发展变化的又一历史性突破。如果说他的突破在于左手戴上义甲,那还不如说是他把老师赵曼琴先生的“快速指序技法体系”运用到了左手上,这真是个惊人之举!!!这种技法在我下面所要论述的曲目中做更进一步的阐述。其次,王中山左右手轮指的技巧运用,也是我们专业学生应该探讨的另一个话题。这里我记得有一本杂志曾谈到王中山老师的生平,说他小时候曾学过琵琶,后来才学了古筝。由此可见,古筝的轮指技巧不可能是凭空产生的。我一开始听到在古筝某一根弦上的轮指,我就在想我们古筝中有摇指这门技巧来演奏长音,而琵琶中有轮指来演奏长音,我们又何必多此一举呢?后来我就发觉自己错了,王中山把琵琶中的轮指借鉴过来,是为了增添它独特的音色。确实我发觉在王中山改编的《彝族舞曲》中,用了大量的轮指技巧,有连续性的,也有单一性的,较摇指来说要松弛的多。单一性的轮指听起来颗粒性较强,而且也很美;而长线条的连续性的轮指则有通体透亮,珠落玉盘的感觉。另外在王中山的作品《溟山》中左手快速指序经过后,便是左手在一根弦上轮,再弹几个音,造成一种节奏紧凑,律动感很强,有舞蹈性质的乐段。其实在轮指中还有一种的技巧,这里在王中山改编的《彝族舞曲》中的开头部分便有运用。再次,王中山值得人敬佩的地方就是他敢于想别人所没有想的,做别人所没有做过的事情,他竟然让我们这些古筝的新生代们跟随着他的脚步,左手去摇指,这是个多么伟大的创举呀!!!虽然说摇指对于我们专业的学生来说并不算什么,但是左手的摇指就好像是孕育在摇篮里的生命一样,那么的脆弱,那么的柔嫩。而王中山却像是一个妈妈,自己成熟了不说,还拉扯着我们甚至可以说在逼着我们长大,让我们左手的手臂变的和右手一样的有力,于是乎他在他的作品《云岭音画》中,用了“双手摇指”的技术,这使得古筝中二声部长线条的旋律成为可能。完成了本来用一架筝所不能完成的任务。
弹古筝为什么有杂音原因是什么
古筝十大名曲欣赏:
1、渔舟唱晚。
《渔舟唱晚》是一首颇具古典风格的河南筝曲。乐曲描绘了夕阳映照万顷碧波,渔民悠然自得,渔船随波渐远的优美景象。这首乐曲是20世纪30年代以来,在中国流传最广、影响最大的一首筝独奏曲。娄树华的《渔舟唱晚》,是中国古筝艺术史上划时代的作品,它是用古曲《归去来兮》为素材,发展编创而成者。?
2、高山流水。
高山流水典故最早见于《列子·汤问》。在人们的用典实践中,这一典故逐渐发展出七十余个典形和乐曲高妙、相知可贵、知音难觅、痛失知音、闲适情趣等典义,还存在典故反用现象。《高山流水》,中国古琴曲,属于中国十大古曲之一。
3、出水莲。
《出水莲》和《寒鸦戏水》、《平沙落雁》同为潮州音乐独奏曲中的中国十大古筝名曲之一,是潮州音乐中的筝乐名曲,是筝家必弹之曲目。中州古调,用传统的十六弦钢丝筝演奏,音调古朴,风格淡雅,以一种特殊的韵味,别具一格的音乐,表现了莲花这种花中君子出污泥而不染,濯清涟而不妖的高洁品质,表现了人们高尚的情操。
4、林冲夜奔。
《林冲夜奔》以林冲被逼上梁山的故事为背景,作品的题材与构思,从中国文化传统中的美学深处探求具有民和族气质中国特色的音乐思维方式,用了起承转合的曲式结构,刻画林冲英雄落难、怒火满腔、冲风踏雪、战胜险阻、夜奔梁山的豪情壮举。为了突出作品的民族神韵与风骨,作者融化了昆曲的音乐基调,使音乐主题带有悲壮阳刚的气质。
5、汉宫秋月。
《汉宫秋月》是中国名曲。原为崇明派琵琶曲,现流传有多种谱本,由一种乐器曲谱演变成不同谱本,且运用各自的艺术手段再创造,以塑造不同的音乐形象,这是民间器乐在流传中常见的情况。《汉宫秋月》现流传的演奏形式有二胡曲、琵琶曲、筝曲、江南丝竹等。
6、东海渔歌。
《东海渔歌》是马圣龙、顾冠仁在1959年创作,以东海渔民劳动生活为题材而编创,旋律动听上口,经常被各地的民乐团所演奏,根据合奏曲改编的同名古筝曲被列为中国十大古筝名曲之一。中国香港著名**演员周星驰在他2004年拍摄的**《功夫》中,两次用了《东海渔歌》的部分旋律作为该片的部分配乐。
7、香山射鼓。
《香山射鼓》是中国筝演奏家曲云创作于1980年的一首筝曲,乐曲由西安古乐传统曲牌《月儿高》、《柳青娘》、《香山射鼓》等曲牌联缀而成,描绘了陕西关中一年一度的香会活动,并以深沉、内在、具有浓郁陕西地方风格的旋律,表现了香客们的虔诚和高远空旷虚无缥缈的意境,以及鼓乐阵阵,咏唱轰鸣,进山朝拜的人群熙来攘往的活动盛况。
8、寒鸦戏水。
《寒鸦戏水》,潮筝名曲,是潮州音乐十大套曲之一。此曲旋律优美、格调清新、韵味别致,被称为潮汕州曲(潮汕,大致指潮州府),是潮洲弦诗《软套》十大曲中最富诗意的一首。全曲以别致幽雅的旋律、清新的格调,独特的韵味,明快跌宕,演绎了寒鸦在水中悠闲自得,互相追逐嬉戏的情景。
9、侗族舞曲。
古筝独奏曲《侗族舞曲》由厦门大学焦金海教授创作于1983年。那年,作者背着古筝去深入生活,到了两个侗族自治县——湖南通道侗族自治县和湖南新晃侗族自治县。在深入生活的过程中,作者有感于侗族的广大人民群众对生活的热爱和他们富有深刻韵味的音乐风格,遂创作了这首筝坛经典作品。
10、战台风。
王昌元作于1965年,当时她还是上海音乐学院的学生,在上海港码头体验生活时,有感于工人与台风搏斗而作的一首筝独奏曲。此曲是继赵玉斋《庆丰年》之后的又一划时代力作。
古筝六级必考曲目
古筝有时会发出杂音,但是一时之间也难以克服,下面就让我来告诉你弹古筝有杂音原因,欢迎大家阅读!
弹古筝有杂音原因
支撑筝弦的码子角度不合理,演奏时发出嘶哑之声。应把码子摆正,并经多次试验,使其角度合理,免去噪音。
码子上小骨片的小槽过细过深,筝弦卡死在小槽中,演奏时发出沙沙的噪音。应对码子小槽加宽修整。
前岳山至筝头穿弦孔之间的一段短弦,接角前岳山外侧过多,且似触非触(也称慢性接触),拨弦后,弦的振动引起这段弦嘶嘶鸣叫。应对前岳山修整或调换,使短弦尽量不接触其外侧。暂时克服的办法:在短弦放衬条,增加短弦对接触面的压力,避免杂音。
筝弦与后岳山的接触部位处于慢性接触状态,拨弦后,引起此部位的杂音。克服的办法有二:第一是放松琴弦,降低琴钉上的栓弦部位,再紧弦至原音高。用此办法增加弦对的岳山的压力,从而避免杂音;第二是在接触部位中放置少许绵软物品,减小弦的振动,避免杂音。
指甲劈裂,拨弦时发出沙哑噪音。应修理或调换指甲。
拨弦后,码外弦段(即码子左侧弦段)发生共振,两种或几种声音混杂。这时调整弦的张力,移动码子的位置,以消除共振的根源。
筝接触琴桌的四个角不在同一平面上,因晃动而伴有碰击声。应因定筝的两个角于琴桌上,亦可用螺丝拧上,消除筝的晃动。
琴桌接触地面的四个角不在一个平面上,因晃动而伴有碰击声。应在琴桌右侧的两条腿底部做一横条,并在靠近身体的桌腿底部做踏板,必要时用脚踏横条或踏板,以求平稳。
古筝演奏技法的发展一、手指间技法的发展不平衡
古人弹筝把小指列为?禁指?,意思是弹筝时不能使用小指。而古筝技法流传到今天,现代筝的演奏者仍没有重视对小指的启用,小指一直处于性的地位,如大指摇指时,小指扎桩作为支撑点,起到平衡手指的作用,或者偶尔用于拨弦,小指始终没有正式地参与弹奏的行列,而成为?闲指?。我一直考虑,小指在钢琴、提琴、琵琶、二胡等乐器演奏中所起的作用与其它手指同等重要,为什么在古筝演奏中不能使用呢 快速指序?出现之前,无名指除了在?琶音?中使用以外,几乎没有任何?用武之地?,而?快速指序?出现以后,无名指的使用率大大提高了,与中指、食指、大指几乎占据了同等重要的地位。《情景三章》(徐晓琳作曲) 中?四指轮?出现之后,无名指在演奏中所起的作用就更加重要了。由此可见,任何一个手指都能起到自己独特的作用,小指也不例外。既然如此,我们是不是可以创建一种小指能够用得上的技法呢?比如说:在?快速指序?的基础上增加对小指的使用,使之成为五个手指并用的?快速指序?,即在?四指轮?的基础上增加小指的弹奏。这样,当食指、中指、无名指、小指轮奏时,大指可以弹奏另一声部的旋律。这些做法是否可以呢?事实证明这是完全可以的:在我创作的《双江舞曲》结尾段落中即用了?五指轮?的技巧,效果很好,目前我正在尝试的?五指快速指序?也已初见成效。当然,小指的技法还不只限于此。也许有人会说:小指又短又小,根本无法使用。那么大指比小指还短,可是在古等弹奏中,它的作用比任何手指都重要,用途也很广泛。大指与其它手指的有机配合,形成了古筝丰富多彩的弹奏技巧。实践证明,手指并非因为短小就无用,而是长期以来人们形成的某些习惯造成的偏见,导致了五个手指的不平衡。任何技法都要有一个适应的过程,我相信只要坚持练习,就一定能开发出小指的灵活性,使它与其它四个手指一样,在演奏中发挥出应有的作用。
二、左右手技法发展的不平衡
大家都知道,钢琴素有?西洋乐器之王?的美称。在钢琴演奏中左右手的技法几乎没有分别,也就是说,双手的技巧难度基本相同。这因为钢琴演奏者在初学钢琴时就双手同时训练。但是,古筝演奏者在初学时只训练右手弹奏的基本功,左手只做吟、揉、滑、颤的练习,这样一来便造成了左右手的技法发展不平衡。有些演奏者,在弹奏右手技法时表现得得心应手、游刃有余。而左手的弹奏,就不如右手那样自如了,一旦遇到左手弹奏时,演奏速度也明显下降,这便是古筝演奏中历来把弹奏技法重点放在右手而忽略对左手弹奏能力训练的结果。
当然,左手在演奏中也有其不可缺少的作用,传统乐曲中的?以韵补声?就是靠左手在琴码左侧以吟、揉、滑、颤等技法表现出来的,这正是古筝比其它乐器更具魅力之所在,就连?乐器之王?钢琴?也不具备古筝这一所长,古筝的优势可谓得天独厚。然而,这一优势又使古筝的技法发展受到了一定程度的限制,因此,开发左手的使用,使左手的弹奏如同右手的弹奏一样,能够灵活自如地完成快速高难度的弹奏技巧,成为目前需要解决的问题。
首先,在古筝的教学与训练中必须要求左右手同时进行训练,也就是右手能弹奏的技法,左手也必须能弹奏,并且在速度、力度以及熟练程度上有一定的要求。我在创作《双江舞曲》时用了左手摇指,当时曾有人说:?左手摇指?违反了人体的生理常规,不可能有所发展。但我认为都有两只手,右手能干的事情左手一定也能干,根本不存在违反生理常规的道理,只不过在长期的生产活动中,人们习惯了用右手工作,而忽略了左手的潜在能力。实践证明,通过对《双江舞曲》的创作和演奏?, 左手摇指?是完全可以成立的,并且它对增强乐曲的气氛和演奏复调音乐起着十分重要的作用。
其次,左手的?以韵补声?的特点,不仅应该保持,而且应该发扬,不能因为重视弹奏技巧就丢掉原有的特点,忽视了古筝演奏的韵味。
世界著名的小提琴之王帕格尼尼以他卓绝的演奏技巧闻名于世。在当时,他的演奏技巧不被人所理解,甚至被教皇反对,误以为是魔力所致,被称为?魔鬼的杰作?。而现在,演奏帕格尼尼的作品已成为每个小提琴演奏者必须具备的能力。50年代以来,古筝演奏技法的发展也十分迅速。从《庆丰年》(赵玉斋作曲) 中第一次简单运用左手弹奏到《黔中赋》(徐晓琳作曲) 中左手复杂琶音的演奏,短短几十年中,古筝技法的发展速度已经远远超过了在这之前的两千多年。70 年代,风靡一时的《战台风》中,那高难度的扫摇曾使多少人?望而生畏? ; 《井冈山上太阳红》和《打虎上山》也曾使许多弹奏者因速度达不到要求而苦恼。现在,这些都已成为古筝常见演奏技法中的一部分了。由此可见,没有什么技法是高深莫测的,只不过刚刚接触不习惯而已。而古筝艺术也正是在经历了一个又一个的艰难的实践中不断发展的。我坚信在不久的将来,左手与右手相同的弹奏能力也会成为古筝教学中最基础的要求。
古筝演奏的双手技法古筝双手技法就是左、右手配合弹奏的技法,常常表现为双手?组合指法?、?交替指法?的运用。弹奏次序通常是先右手后左手,常用于双手快速交替弹奏之中.例如?轮抹?、?轮撮?、?重勾轮抹?等技巧,表现活泼欢快、热烈激越的情绪。
双手琶音演奏分解和弦时,两手交替从低音区到高音区,或从高音区到低音区,表现幅度大,有流水般的效果。弹奏时用提弹法,每个手指力求力量均衡。
双手交替的刮奏也是古筝双手技法常用的类型之一,常用来表现行云流水的意境或波澜壮阔的情绪,运用时要注意根据乐曲需要来控制触弦的角度和弹弦速度的不同变化。
民族管弦学协古筝考级曲目汇总
古筝六级必考的曲目分别是《高山流水》、《柳青娘》、《庆丰年》、《出水莲》、《崖山哀》、《闹元宵》、《山丹丹开花红艳艳》、《丰收锣鼓》、《瑶族舞曲》、《香山射鼓》。古筝考级划分为1~10级,1~4级为初级,5~7级为中级,8~10级为高级,其中高级需要加考乐理。 古筝又名汉筝、秦筝,是中国民族传统乐器中的筝乐器,隶属弹拨乐器。是中国独特的、重要的民族乐器之一。古筝音色优美,音域广泛,演奏技巧多样,具有强烈的表现力,因此深受大众喜欢。现已出现小古筝、便捷式古筝、迷你古筝等等。 古筝是一件古老民族乐器,伴随着中国悠久的文化历史。其结构由面板、雁柱、琴弦、前岳山、弦钉、调音盒、琴足、后岳山、侧板、出音口、地板以及穿弦孔组成。古筝演奏怎样才能达到一定高度?
一级:
《小鸟朝凤》、《虞美人》、《过江龙》、《小剪剪花》、《小金钱》、《大银纽丝》、《快乐的女战士》、《桔梗谣》、《拔萝卜》、《踢踏舞》
二级:
《莲花赞》、《西厢词》、《开扇窗》、《赏秋》、《阴山道》、《紫竹调》、《胡笳十八拍》、《陇东小调》、《上海民歌》、《小放牛》、《小星星》
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《三十三板》、《凤翔歌》、《纺织忙》、《飞花点翠》、《双叠翠》、《叹颜回》、《捣衣曲》、《南泥湾》、《美丽的夏令营》、《快乐的啰嗦》
四级:
《渔舟唱晚》、《高山流水》 (浙)、 《汉宫秋月》、《思凡》、《绣金匾》、《童年的回忆》、《劳动最光荣》、《欢乐的阿佤》、《浏阳河》、《哇哈哈》
五级:
《云庆》、《高山流水》、《洞庭新歌》、《浪淘沙》、《蕉窗夜雨》、《月夜情歌》、《绣荷包》、《蜜柑红》、《泼水》、《花儿与少年》
六级:
《高山流水》、《出水莲》、《庆丰年》、《柳青娘》、《崖山哀》、《丰收锣鼓》、《山丹丹开花红艳艳》、《闹元宵》、《瑶族舞曲》、《香山山射鼓》
七级:
《战台风》、《寒鸦戏水》、《铁马吟》、《山坡羊》、《粉蝶恋花》、《四合如意》、《秦桑曲》、《春到拉萨》、《春涧流泉》、《花灯会》
八级:
《东海渔歌》、《雪山春晓》、《井冈山上太阳红》、《将军令》、《月儿高》、《陈杏元和番》、《伊犁河畔》、《姜女泪》、《建昌月》、《四季歌》
九级:
《林冲夜奔》、《茉莉芬芳》、《黔中赋》、《草原英雄**妹》、《粉红莲》、《幸福渠水到俺村》、《碧波》、《春到湘江》、《木卡姆散序与舞曲》、《长相思》
十级:
《长安八景》、《幻想曲》、《情景三章》、《汉江韵》、《钢水奔流》、《清江放排》、《山的遐想》、《彝族舞曲》
古筝考级的简友们可以参考下(?>?<?)
学习古筝可以潜移默化地使人增强对美的感受力,增强观察力,记忆力,想象力,思维力和人际交流能力以及自我心里控制的能力。还可以因为手指动作的反复训练,提高动作的协调能力和平衡能力。
要学好古筝,有效的学习方法十分重要。怎样是好的学习方法呢?
一、合理安排练习时间(是起步和关键)
(1)按时定点:人的生理机能常常是受到生物钟控制的,所以按时定点训练可以养成定时对感受音乐的兴奋习惯。这样能够让练习者快速进入状态,从而达到省时、高效的作用。
(2)连续不断:连续不间断地上课和练习是始终保持学习进取心理状态的唯一方法。间断了的学习和练习再要断续时,都需要一个“热身”过程才能重新进入状态。这样的学习只能是浪费了大量时间,并大大降低了学习乐器的效果和作用。
二、明确练习的目的
要想练习的既省时,又有效果,就必须明确练习目的。漫无目的地练了几个小时没有丝毫进展,不但会令你苦恼,并且会使你怀疑自己的能力而失去自信心。所以在练习前应先静静地思考一下:这次练习的技术难点是什么?要解决哪几点问题?上课时老师提示了哪些?乐曲所要表达的思想内容是什么?然后根据你的能力和这次所练习的时间,能解决多少问题就解决多少问题。这样练习才有价值。
三、慢练与快练相结合
在练习速度快、技巧较复杂的乐段、乐句时,用把速度放慢一倍或二倍的慢练来练习是很有必要的,也是有效的训练方法。但是在练习技巧并不复杂的乐曲时,不根据具体情况而一味的运用慢练的方法那就太不合适了。因为长期这样,不仅会让练习者丧失了正确的了解乐曲的能力,而且还会逐步减弱他们对音乐表现的积极主动性和乐感。
正确练习方法是慢练与原速演奏相结合,在学习一首新作品的初期,一旦完成了指法,节奏时,就得考虑正确的速度要求。再把一些技巧较复杂的乐句通过慢练,确定了指法的正确性和协调了左右手的动作后,就应该开始用原速进行练习。只有原速演奏,才能真正理解乐曲,才能真正发现所存在的不足和技巧的问题,也才能找到真正需要慢练的地方。要记住,练习时应困难点重点练,易错点仔细练,慢与快相结合练。
四、不可忽略的左手的按颤技巧练习
在练习中,左右手拨弦的发音作用是明显的,出现的错误也易被察觉,所以一般都把精力放在右手上,但千万不能忽略左手的按颤技巧。古筝演奏中,左手的“揉、按、滑音”正是它的“灵魂”所在,“以韵辅声、音韵相成”是古筝音乐的特色所在,左手按弦的好坏,很大程度上决定了一个古筝演奏者的艺术水准的高低,缺乏了左手的按颤运用,筝乐就淡而无味失去了光彩。因此,在练习中须认真仔细的琢磨左手按颤技法,不可忽略。
五、不要轻视演奏技巧“简单”的乐曲或乐段
有的筝乐作品一看乐谱就知道技巧很简单,因此容易被人忽视对它的练习,但往往这些看似简单的乐曲恰好是风格特点,韵味十足的曲目,所以才更要注意。这些乐曲一般速度比较慢,在练习时不但要把握好风格特点表现的左手按揉技法,还应该注意其节奏的准确,句法的呈现,音色的纯净,强弱的控制,所以在学习这类乐曲时,练习重点只是不同于那些快速度,大力度的技巧练习罢了,更多的是要多加强对乐曲的风格和表现手法的分析。例:特别是古曲,如《出水莲》、《渔舟唱晚》等。
六、重视练习曲的训练
随着古筝艺术的不断断续续发展,弹奏的力度、速度、技巧和乐曲表现内容都有了更高的要求,练习曲的训练也必然成了我们提高演奏技巧不可替代的一种重要手段。但在古筝的学习中,人们却往往只重视弹几首曲子,而忽视了练习曲的训练。因为练习曲一般都具有针对性,通过反复、专门的某种单项练习,可以从中学会、巩固或改进某种弹奏技巧和方法。加上训练练习曲通常是纯技巧练习,没有旋律和乐曲表现方面的负担,就能更好的把握技术要求,效率也高。
七、温故知新有助于不断提升
学古筝的人当中,“猴子掰玉米”的现象非常严重,学了后一个曲子却丢了前一个曲子,这样的学习是得不偿失的。在学习过程中,我们应该把复习一些经典的曲目作为不断提升的重要手段,这样不但可以为我们积累大量的表演曲目,还能够训练和提高我们的记忆能力。更重要的是通过复习可以在那些旧曲目中得到新的体会和认识,从而在演奏的技巧能力上,乐曲的理解能力上得到不断提高。
上古筝课,老师与学生的相互作用非常大。学生不能一味的去等老师教,死板的学,这样只能对老师产生依赖性。应该是在听取老师意见的同时,善于自己发现问题和增强自我感觉。
还有就是弹奏技巧是学习乐器必不可少的能力。所以有了一定的弹奏基础后,应该回头去检查一下自己在弹奏技巧上还有哪些的不足处,重视以练习曲做针对性的训练,加以改进,还应该在学琴的同时认真学习乐理知识,熟悉各种记号、音乐术语、培养读谱习惯,增强节奏感和音乐的心理感应能力。只有这样相结合的学习,才能在古筝上有所突破,才能不断进步。
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