古筝教学一级小剪剪花_古筝剪刀

1.最经典的古筝名曲有什么？求推荐。

2.广东汉乐的艺术特色

3.从古代诗词中看筝乐的美感特质

4.2020-12-28

5.河南曲剧详细资料大全

6.兴趣小组的活动总结

7.曲剧调门有哪些？

8.古筝各派详细介绍

我没听说过什么“十大基本技巧”，就发这些给你吧

托-大拇指向外弹弦。

劈-大拇指向里弹弦。

抹-食指向里弹弦。

挑-食指向外弹弦。

勾-中指向里弹弦。

剔-中指向外弹弦。

提-无名指向里弹弦。

连托-大拇指向外连续弹弦。

连抹-食指向外连续弹弦。

大撮-大拇指向外，中指向里同时弹两弦。

小撮-大拇指向外，食指向里同时弹两弦。

双托-大拇指同时向外弹奏邻近的两弦。

双抹-食指同时向外弹奏邻近的两弦。

八度双托-大拇指向外弹奏邻近的两弦，同时中指在低八度另一音，三阴同时奏响。

摇指-大拇指连续托劈。

琶音-左手或右手用三个或四个手指按顺序弹奏不同的音。

泛音-左手食指在发音弦1/2处轻贴弦，右手弹弦发音。

花指-大拇指迅速连托数弦。

向上刮奏-在筝弦上由低音向高音的划奏。

向下刮奏-在筝弦上由高音向低音的划奏。

揉音或颤音-根据音乐的不同风格分类，是揉音类的，揉动较平和；是颤音类的，音波较密，也较有地方风格。

重颤音-用力较重的颤音。

按音-在弦上按出的音。

上滑音-右手弹弦后，左手按弦，使音有低向高滑动。

下滑音-左手先按弦，右手弹奏后逐渐松弦。

回滑音-右手弹弦之后，左手按弦使音由低向高又有高向低滑动数次。

左手点音-左手马子左侧先轻点或轻轻快速下滑。

另外是五大派别：河南筝、潮州筝、客家筝、浙江筝、闽筝（福建筝），具体见下

河南筝：从《史记》、《汉书》中所记载的文字来看，筝在秦汉两代已有相当普遍的发展。在东汉，汉光武帝建都洛阳，而北宋建都汴梁（即今之开封），都是在河南地区，而在这个地区早就流行着民间音乐“郑卫之音”，秦筝随着迁都流入河南，和当地民间音乐「郑卫之音」融合发展成为后世有名的中州古调。河南筝在演奏上有一个很大的特点就是右手从靠近琴码的地方开始，流动的弹奏到靠近“岳山”的地方，同时，左手作大幅度的揉颤，音乐表现很富有戏剧性，也很有效果。在河南筝中，把这一技巧称为“游摇”。

河南筝的传统用法，从民间相传的一首诗可以概见：

名指扎桩四指悬，

勾摇剔套轻弄弦，

须知左手无别法，

按颤推揉自悠然。

其中尤以左手的滑按（左手按至音位，弹弦时略退少许，迎音迅速滑上，敏越无迹）、小颤（颤音细密紧促）、滑颤（边沿边颤）、大颤（颤幅阔大，动宕有情）等招法最有特色。在指法的运用上，则无论是珠圆玉润的长摇、错落有致的剔打，或是凄婉欲绝的走吟，悲壮苍凉的重颤，莫不和曲调曲情浑然一体，描摹情态，刻划入微。如《打雁》一曲，各种指法运用极富表现力，集叙事、状物、抒情三大特点于一体，是为河南筝的又一特色。

河南筝的音阶特点，多用变徵而少用清角，近于三分损益律的七声古音阶，但二变音高，亦非绝对不变，往往会更高按到近于宫和徵，真可谓“七音、六律以奉五声”了；河南筝的曲调，歌唱性很强，旋律中四、五、六度的大跳很多，于清新流畅中见顿挫雄壮；频繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特别适合中州铿锵抑扬的声调，使筝曲具有朴实纯正的韵味。

在演奏风格上，不管是慢板或是快板，亦无论曲情的欢快与哀伤，均不着意追求清丽淡雅、纤巧秀美的风格，而以浑厚淳朴见长，以深沉内在慷慨激昂为其特色。在傅玄《筝赋．序》中对河南筝曲的评价是“曲高和寡，妙技难工”。

河南筝的曲目直接来自民间说唱音乐和戏曲音乐。河南曲子是历史悠久的民间说唱音乐，清以后衰落了，只有南阳地区还十分兴旺，所以又称之为南阳鼓子曲。它的重要组成部分是带有唱词的“牌子曲”和纯器乐的“板头曲’”。筝是其中重要的伴奏乐器，同时，也脱离说唱而独立演奏。现存河南筝派的代表性曲目，几乎毫无例外的都是河南曲子的板头曲与牌子曲。过去，艺人相见，就经常首先演奏一首板头曲以会知音，并借伯牙与钟子期的故事易名为《高山流水》

牌子曲是由鼓子曲的曲牌演变而来，大多较短小，清新活泼，别具一格，如《剪剪花》、《满舟》、《叠落》等。但也有《码头》那样三百余板的大曲牌。

板头曲是以弦索演奏的合奏曲，同时又是筝、琵琶、三弦的独奏曲，这和汉魏相和乐的“但曲”非常相象。民间的表演方式，多是在鼓子曲演唱之前合奏或独弹一、二曲，调弦活指，称作开场或闹台；或在唱段之间，弹奏一曲，用以变换气氛。近半个世纪以来，大调曲子趋于衰落，板头曲常以独奏的形式出现了。

河南筝的传统曲目中板头曲，人们常称之为“中州古调”或“中州古曲”，如《哭周瑜》、《叹颜回》和《苏武思乡》等都是。在河南曲子中，一些短小的曲牌在流传过程中又逐渐形成了一种有角色分工，可以上台表演的形式“小调曲子”，今天它已成为一个很著名的剧种“河南曲剧”。小调曲子原来比较简单，但后来，旋律发展了；筝在伴奏中地位重要，在演奏上也逐渐具备了它的个性，这两者的结合。形成了它在音乐上独有的美。

河南筝的谱集，卫辉府王黄石于民国九年（公元192O ）刊有《中州鼓调》石印本，工尺谱，收有《天下同》即《高山流水》）“哭周’”、“叠落”等。二十年代魏子猷编有《中州古调》为工尺谱手稿，虽未经刊印，但传抄颇广，收谱有《天下大同》、《关睢》等十数首。王省吾于1958 年出版《古筝独奏曲集》（刘家贵记谱，河南人民出版社出版）简谱本，收有板头曲三十七首，曲牌十四首。曹东扶传谱曾经人整理为《筝曲选集》，1981 年复由人民音乐出版社出版《曹东扶筝曲集》（曹永安、李汴编）简谱本，收有板头曲二十二首和八首改编、创作曲。、曹正于1986 年出版《中州古调筝曲选集》（《中国音乐》增刊）简谱、正谱对照本，收人牌子曲、板头曲共二十首。

潮洲筝：流传于广东潮州一带，音乐结构特殊，旋法别具一格。筝能自成一格而有别于其他乐器，至为重要的就是左手按滑音的变化，即所谓以韵补声，舍此，则很难言筝乐的流派和发展。在潮筝中，这一手法的运用可以说是到了十分绝妙的地步。实际上就是弹筝时通过左手按音的变化，以达到几种音阶和调式的组合形式。而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐，潮洲筝以其右手的流畅华丽、左手按滑音的独物加花奏法，变化细腻、微妙而独具一格。

潮洲筝的主要曲调有《重六》《轻六》《活五》《反线》等。其中《重六》调乐曲比较委婉；《轻六》调乐曲清新明快；《活五》调乐曲缠绵悲切，律调很有特点。

在民间，用筝等拨弦乐器来演奏古乐“诗谱”称为弦诗乐。《柳青娘》是该诗乐中最为流行的一首乐曲，它虽不属大套曲，但它包括“轻六”、“重六”、“活五”和“轻三重六”四种调，曲调又优美，极具潮乐的特色，在潮乐中称之为“弦诗母”，意即乐曲之母。在学习潮筝时，《柳青娘》是必不可少的曲目。此外，像《寒鸦戏水》、《月儿高》、《锦上添花》等也都是潮筝中常用的曲目。

客家筝乐并不是土生土长的广东音乐，而是源于中原地区的传统音乐。

古时中原地区人口南迁至粤闽一带，外来的中原音乐吸取当地民间音乐精华，经过数百年的发展形成了一个新的器乐品种客家音乐。粤东地区十分闭塞，使得客家筝乐保留了许多中原古乐的特征，至今仍具有古朴典雅的汉乐遗韵。

客家音乐中有一种以筝、琵琶、椰胡演奏的“三件头”的表演形式，因风格清新雅致，故名清乐。客家筝曲就是从汉乐的清乐中分离出来的，因此，常被称为汉乐筝曲。

客家筝曲有大调、串调（包括：小调）之分：

大调类筝曲结构严谨，作品为规范的六十八板。按现代乐理表述：六十八小节或六十八个重拍。代表曲目：《崖山哀》、《出水莲》、《昭君怨》。

串调类筝曲包括广东汉剧的戏曲音乐和民间音乐曲牌。这类乐曲长短不一，结构富于变化。代表曲目：《西厢词》、《平湖》、《蕉窗夜雨》、《翡翠登潭》。

客家筝曲的旋法变奏和技法特点如下：

调骨的慢板添字：

（调骨奏4/4慢板）慢板反复演奏二至三遍，由于速度慢，故用骨干音“添字”和“延续滑音”的手法加以充实。

慢板后的中板：

乐曲速度渐快，转入2/4拍，旋律即开始减字而精练。

中板速度再快，转入1/4拍，此时旋律反复两遍以上，在减字、加花、变奏型等方面更加丰富。

减字时只奏调骨，一般将旋律先配以勾、托，在接八度和音的“大撮”指法来突出旋律。

调骨加扫弦“加花”：即调骨加五声音阶下行琶音来装饰旋律。客家筝曲追求古朴典雅的风格，很少使用华丽明亮的长扫弦加花，一般不超过两三个音符。

“幺板”（切分）节奏音型的变化：即将调骨发展到由中指（勾指）起板，先勾后托更进一步发展。有板无眼的“板后音”（切分），突出后半拍，休止前半拍。此法不一定在整个曲子中全部使用，而多是与减字手法在不同乐句中交替使用。这种演奏手法使乐曲更加充实，使全曲易进入高潮。如：筝曲《蕉窗夜雨》中板部分的三次变奏。

在旋法变奏过程中，为了丰富音色的变化和对比，增强曲调情绪的起伏，常用乐句音高的高低翻变手法，将旋律乐句提高八度或降低八度来演奏。

突出低音为旋律配和声：

在我国传统各大筝乐流派中，这是客家筝派所特有的技法。即：根据演奏者对乐曲掌握的熟练程度，无论在演奏慢板还是中板时，一般在每个乐句的最后一个音（有时也在乐句中选择），用勾指或八度和音向内游弹的手法，使音延长，音韵更加深厚，形成为下一个乐句的旋律配和声的“先现根音”的效果。

这种技法使旋律形成多声部的立体感，更易发挥客家筝曲古朴典雅的风格，又能使旋律充实丰满。丰富多变的左手滑音：

传统客家筝用金属弦，可以自如吟弦，为延长余音和作韵创造了条件。使得客家筝曲独特典雅的特点，比其他筝乐流派的筝曲更具“内涵”和“深度”。

客家筝曲在旋律调式上又有“硬线音阶（由56123构成五声音阶，47作为装饰性的经过音，在旋律中偶尔出现）”和“软线音阶（由57124构成五声音阶，63作为装饰性的经过音，在旋律中偶尔出现）”的区分。硬线筝曲轻快华丽明朗活泼；软线筝曲委婉典雅哀怨缠绵。

客家筝曲代表曲目：《出水莲》、《蕉窗夜雨》、《崖山哀》、《翡翠登坛》《平湖》、《昭君怨》等。

据史料记载，远在唐宋时期，筝已由中原传至浙江杭州地区。近代多以合奏或伴奏的形式在民间“丝竹乐”“杭滩”中使用。

当时的浙江筝只有十五弦，身长1.1米左右，面板、背板为桐木，筝尾稍向下倾斜，调弦定音为五声音阶pppppppppppp；放在桌上坐势或立势弹奏。演奏时右手大指、食指、中指各戴牛角（或玳瑁）制成的甲片。主要曲目是“杭州丝竹乐”“弦索十三套曲”以及“杭滩”中的曲牌，如：《三十三板》《刺绣鞋》（又名《灯月交辉》）《高山流水》《小霓裳》《云庆》《郁轮袍》（又名《霸王卸甲》）《海青拿鹤》《浔阳夜月》《普庵咒》等。演奏已出现了“大指摇”“快四点”“夹弹”“提弦”等技法。近代知名筝人有蒋荫椿、王p之、朱又雪、邱与石、吴汝金等。

1956年王巽之先生任上海音乐学院古筝专业教学工作后，一他为主，带领了一批学生对浙江筝曲谱和演奏技法，进行了较系统的整理、充实和发展。六十年代以后，上海音乐学院培养了一批较有影响的青年演奏家，创作了一批以浙江筝艺流派技法为户的曲目，从而在国内外的专业教学和表演舞台上崛起，成为卧果各大筝艺流派的后起之秀。

由于浙江筝曲是以“弦索十三套曲”和“江南丝竹”“杭滩”为源，故曲目的板数已突破了六十八板的体系，乐曲也由单一的乐思发展到复杂的乐曲结构。故几代筝人，着力在音乐的力度、速度、音色的变化、对比等方面加以丰富和充实。

在演奏技法上除继承传统的浙江技法外，并借鉴、学习、融汇了琵琶、三弦、扬琴乃至西洋乐器的演奏技法，同时对其他筝艺流派的技法也加以学习和发展。

乐器形制上，将原来筝的共鸣箱的长度增至1.65米左右，后岳山改为S型，弦数增至为21根（音域扩展成四个八度，音程由D——p）；弦的质地由丝弦改为钢丝外缠尼龙丝的粗细不同的系列筝弦。

弹奏时戴的甲片由皮套固定改为胶布固定，甲片多用玳瑁制成。

与其他筝艺流派相比较。浙江筝派的主要特点是：

一、部分曲目突破了古筝传统的严格五声音阶调弦定音和演奏中“移柱转调”；如：《海青拿鹤》。这为新筝曲的创作，打开了新的思路，在音响上提供了启示。

二、由于乐器形制的改革、弦质的改变、音域的扩展、甲片的稳定、技法的丰富等因素的形成，对音乐的表现幅度增强了，这为力度、速度、音色等方面的变化，对比创造了条件，在创作的筝曲中更易被现代人所接受和喜爱，更易表现时代精神。

三、主要演奏技法特点有：

1.摇指：这种技法有别于大指大关节（或小关节）的快速“托”“劈”，即“轮指”。而是右手大指的甲片在手形自然半握掌、食指撑住大指，以腕为轴的快速往返摆动（也有人用小指支撑住前岳山外侧以稳固手型的运动）。由于此技法能调动臂、腕的力量，故力度较大，触弦频率较快，并能保持持久。一般每拍分解成八个三十二分音符，即将p奏成平均的ppppp。这样对旋律中需延长的音符时值，以多次出现的音符重复而取代了单纯靠筝弦震动后的自然裹竭的延长。从而就更理想的解决了旋律的歌唱性。具体可分为：

“长摇”：二拍以上的摇指。均匀的摇指，形成连绵不断，起伏跌宕，情意万千的旋律线条。如配以左手弹奏的声部，两手不同声部的对比更为突出。

“短摇”：摇指在一把以内的运用。一般为pp..节奏型。此技法发音短促，音色明亮而饱满，节奏感强。

“扫摇”：快速、连续的四个十六分音符，第一个音符以右手中指勾指（有时用“连勾”技法连续勾二、三个音符，形成五声音阶的短促上行琶音效果），后面三个音符以短摇技法弹奏。这种技法能产生激昂有力的音响效果，善于表达铿锵有力的旋律音调。

2.快四点；即快速的勾、托、抹、托技法的组合技法。其特点是速度快，强调勾指重音，力度大，易使旋律流畅秀丽，节奏明快、活泼。

3.快夹弹：即快速抹、托技法的组合运用。这种技法除速度快的特点外，并在乐曲中使用的次数较多，再时与“快四点”相组合运用，能使旋律线更加清晰，犹如珠落玉盘。

4.点指：即两手食指快速交替抹弦，有时也以右手中指勾弦、左手食指抹弦，右手食指抹弦，左手食指抹弦的指序交替组合，可由弹奏同度音扩展到八度音程乃至八度以上的音程大跳。这种技法可使旋律气氛热情、气势宏大。

5.快速点弦：浙江筝曲中除有一般的左手吟、揉、滑、按的技法外，更多的用短促的升高、还原的“点音”按弦和快速的上、下滑音技法。

6.提弦：用左手大指和食指（或大指和无名指）将弦提奏，一般在低音区使用，起强调节奏性及和音的作用。这种技法又派生出两手结合的上、下行琶音技法，可达到低音深厚过度到高音明亮的音色变化效果。

7.左手由单纯的伴奏型及为旋律配和声，发展到复杂的节奏型及复调。

综上概述，无论从曲调的电压文静、浑厚古朴、含义深邃，还是层次多变、气势宏大，浙江筝艺流派都以其独特的风韵，在祖国各派筝艺中大放异彩。

闽筝（福建筝）：流行于闽南语系和客家语系的漳浦县、云霄县、东山县、诏安县、上杭县、永定县等闽西南诸县份，习惯称福建筝为“闽南筝’”。自宋末明初至同治年间，古筝已在福建各地长期流行着。

历史上，中原人士几次大规模的南迁（公元四、五世纪），带去了丰富的中原文化。使原本落后闽西南地区逐年繁华起来。中原古筝音乐也就随着中原人士的南迁，而传播到闽西南一带。唐垂拱二年（686年）河南光州固始人陈政、陈元光父子带领中原人士入闽南漳州；唐末河南固始人王朝、王审知带兵入闽，后称闽王；南宋末年大批中原官僚奔离临安来闽。这些都和传播中原文化艺术有密切关系。另外，北方艺人，尤其是中原艺人来闽卖艺者历朝不断。这就极大的促进了闽文化（包括音乐）的发展。

从明末清初到民国初年，闽西南各县盛行着一种民间器乐合奏。诏安县称为“古乐合奏”，云霄县称为“合乐”，东山县称为“和乐”，闽西各地多称为“汉乐串’”。这种民间器乐演奏形式的最突出特点是，以古筝做为主奏乐器，领头定拍，尤其在诏安和云霄两县最为讲究。

清朝至民国初年，在诏安、云霄、漳浦、东山一带古乐演奏极为盛行。诏安城内有八街，街街都有古乐馆社，其影响最大的是“四也”乐馆和张永固先生组织的“留香”乐馆。乐馆以乐会友，夜临乐声四起，热闹非常。张永固先生自操古筝，还配有弦、竹弦、洞箫、小三弦、双清等乐器和合。演奏者七、八人，多至十多人。他们不奏潮乐，只崇古乐，有时还加入曲笛随唱昆腔助乐。云霄县和漳浦县“会乐”活动也非常领繁。民国年间至五十年代初期，云霄全县大多数乡社都有古乐组织和活动，但古筝在乡社的“合乐”中已不多见了。唯城内的“振德剧社”的古乐合奏。有陈友章先生主奏古筝，古朴淡雅，还保留着浓郁的传统韵味。

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我开始弹的时候也遇到了同样的问题，当时老师是这样教我的：“你把手放松一点，慢慢的弹，千万不能绷得太紧。”她就是这样说的。

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我是在广东这边学古筝的，已经弹到八级了，我在这边考级第一次是考二级的，然后在到4级。

广东汉乐的艺术特色

最经典的古筝名曲有《云水禅心》、《梅花三弄》、《高山流水》等，个人推荐这三首。

1、《云水禅心》

云水禅心的原意是“寄禅心于云水，是佛家的一首筝曲的名字，其意义在于清逸逍遥，尽在云水中；禅之意境，亦尽在云水中。”《云水禅心》的音乐真的优美，每次聆听总有新的感悟，总能使人尽情地沉浸在与世无争的自然境界之中。

2、《梅花三弄》

《梅花三弄》，又名《梅花引》、《梅花曲》、《玉妃引》，根据《太音补遗》和《蕉庵琴谱》所载，相传原本是晋朝桓伊所作的一首笛曲，后来改编为古琴曲。琴曲的乐谱最早见于公元1425年的《神奇秘谱》。

3、《高山流水》

《高山流水》是中国古琴曲，属于中国十大古曲之一。传说先秦的琴师伯牙一次在荒山野地弹琴，樵夫钟子期竟能领会这是 描绘“峨峨兮若泰山”和“洋洋兮若江河”。伯牙惊道：“善哉，子之心而与吾心同。”钟子期死后，伯牙痛失知音，摔琴绝弦，终生不弹，故有高山流水之曲。

从古代诗词中看筝乐的美感特质

广东汉乐保存着六百多首情调不同、形态各异的优秀传统曲目和多姿多彩的演奏形式，中军班音乐和丝弦音乐是汉乐的主要组成部分。中军班音乐是民间吹打仪仗音乐，解放前中军班艺人多为职业和半职业性质，为民间婚、丧、喜、庆时所雇请，有时，不同的“笛馆”（中军班艺人的团体）还对台竞技，因此有广泛的群众性。在本次音乐会上，我们可以欣赏到中军班音乐的代表作——《嫁好郎》，一首在女子出嫁时演奏的唢呐与乐队的乐曲。丝弦音乐是民间最为普遍的演奏形式，通常使用的乐器有头弦、笛子、笙、提胡、扬琴、三弦、耶胡、琵琶等等。这场音乐会我们可以欣赏到不同的丝弦乐，包括丝弦乐中的极品，被称为儒家音乐的汉调清乐。

广东汉乐的分类和演奏形式按照传统广东汉乐的演奏形式和长期沿革的演奏习惯和不同用途形成五个类别。一是丝弦乐，俗称和弦索。它是广东汉乐中最普及、最为大众化的演奏形式。演奏时，以头弦（俗称吊规子）或提胡领奏，配以洋琴、琵琶、三弦、笛子、椰胡等乐器。丝弦类的曲目众多，在已整理出的汉乐曲目中有430首。二是清乐，又称儒乐。它追求比较高雅的演奏形式，常为文人雅士的活动。它演奏时乐器较少，主要有：古筝、琵琶、椰胡、洞箫等。清乐的曲目为56首。三是汉乐大锣鼓，又称八音。它主要活动于民间迎神赛会或闹元宵等客家传统节日。它以唢呐为主奏，打击乐有：大鼓、苏锣、大钹、小钹、碗锣、铜金、小锣、马锣(八音用)。

在广东汉乐曲库中汉乐大锣鼓乐曲仅有23首。四是中军班音乐：历史上，它为职业或半职业的民间音乐班、社，作为仪仗性质的乐队，主要用于民间的婚丧喜庆活动。它以唢呐为主奏乐器，配以打击乐和若干丝弦乐，在汉乐的曲目中它的数量仅次于丝弦乐,共有62首。中军班音乐演奏比较讲究形式和场合，因此，它又细分为礼乐（如《闹花堂》、《朝天子》）、祭祀音乐（如《大乐》、《送歌》）、喜乐（如《嫁好郎》、《玉美人》）、敲板乐（如《江西调》、《相思》）、小调吹奏（如《卖杂货》、《花鼓调》）。五是庙堂音乐，它是出家人进行宗教法事时演奏的吹打音乐。演奏时，它以唢呐为主，配以打击乐，若干丝弦乐，此类乐曲有31首。庙堂音乐的演奏讲究做法事的对象。如百岁老人去世，演奏的曲目是《朝天子》；未上寿的人去世，演奏的曲目是《哭皇天》；一般人去世，演奏的曲目是《菩庵咒》、《五更佛》、《大江》、《哀哀泪》、《哭相思》等；丧事的通用曲目是《佛曲》。 1、曲调类别与标题特征在广东汉乐“丝弦乐”和“清乐”中，历来有“大调”和“串调”之分。“大调”是指乐曲长度在六十八板并属于六十八板系统的乐曲。“串调”是指在戏曲音乐中(汉剧)用以配合剧情和舞台表演，以及渲染、烘托舞台气氛的开场和过场音乐。串调乐曲长短不一，多则数十板、少则十余板。

由于广东汉乐基本上属于有标题的曲牌类民间器乐曲，在不少“大调”乐曲中，通过标题揭示乐曲的意境和情感，反映一定的思想内容和情趣，如《出水莲》、《昭君怨》、《崖山哀》、《怀古》等；但也有乐曲虽有标题曲名，也表达某种情绪，但并不表现特定的音乐形象，如《南进宫》、《北进宫》等；有的只表明乐曲的来历和出处，或略示其音乐的某些特点和用途，如《单点头》、《乱插花》等。作为曲牌类音乐，有些乐曲虽然标有曲名，但乐曲所表达的情感与标题曲名并无必然的联系，仅作为一首曲调的标志。

2、音阶调式与特性音广东汉乐基本上可分为两种调式音阶。一种是以56123五声为骨干音，增加4 7两个偏音作为装饰性音，构成七声徵调式。在广东汉乐中常称作“硬套”或“硬线”乐曲，与潮乐中的“轻三六”调及粤曲中的“正线”调基本相同，是广东汉乐音阶的基础。另一种是以57124五声为骨干音，增加6 3两个偏音作为装饰性音，构成带有特性音的七声徵调式。其中7 4两音在6 7 1和3 4 5的三音列中，其音高近似一个中间音，通常称为“特性音”或“中立音”，7 4两音构成纯五度音程。在广东汉乐中常称为“软套”或“软线”乐曲。与潮乐中的“重三六”调及粤曲中的“乙凡调”基本相同，是广东汉乐曲调风格富有特色的一种音阶。由于广东汉乐存在两种不同的音阶组合方式，因此在广东汉乐中便形成了“软线”和“硬线” 两类不同风格韵味的乐曲。“软线”乐曲曲调风格比较深沉、哀怨，“硬线”乐曲曲调风格比较明快、活跃。在长期的演奏实践中，在“软线”与“硬线”乐曲之间还具有相互转换的特点。即将“硬线”乐曲中的6 3分别转换为7 4，即为“软线”乐曲。反之，将“软线”乐曲中的7 4分别转换为6 3，即为“硬线”乐曲。这种通过五声骨干音相互转换的特点，与潮乐中“轻六”与“重六”曲调的转换，以及陕西秦腔音乐中“欢音”与“苦音”的转换，其特点是相同的。由此不难看出，广东汉乐在调式音阶及特性音等方面与中原传统音乐的亲缘联系。

3、套曲联奏及变奏特点广东汉乐属曲牌体音乐，是套曲结构或称曲牌联缀体结构。在传统演奏中，有的乐曲慢板转快板变奏是同一首乐曲，而有的乐曲慢板转快板是另一首乐曲的联奏，即为套曲形式。此外还有由同宫系统的若干音乐曲组成套曲联奏形式，构成联套式结构。演奏时按照慢板、中板、快板依次演奏，但均严格保持“同宫到底”，以求得调式调性上的统一。一般“软线”接“软线”乐曲，“硬线” 接“硬线”乐曲。按照传统的演奏习惯，如《出水莲》后面多接《昭君怨》和《崖山哀》联为套曲，又如《玉连环》后面多接《绊马索》和《落地金钱》联为套曲等。由于广东汉乐来自民间，多有即兴变奏的特点。演奏者常根据“调骨”（即主曲调通用谱）按照不同乐器的特点自由发挥，从而形成不同的风格流派。广东汉乐的拉弦乐器有头弦、提胡和椰胡。由于乐器的音区和音域不同，在演奏时虽然定调相同，但定弦不同。主奏乐器用“正指”（5 2弦）演奏，而其他拉弦乐器则用“反指”（1 5弦或2 6弦）配合，形成不同的曲调变化。

此外在不同种类乐器组成合奏时，由于乐器性能特点不同和演奏手法上的差异，不但在音色上形成对比，而且在曲调走向和节奏音型的运用上富于变化，从而具有“支声”复调因素的变奏特点。 广东汉乐的传统演奏乐器广东汉乐的传统乐器主要分为两大类，即文乐类和武乐类。

文乐类

（1）头弦，别名吊规子。筒和杆皆木质。用钢丝弦2根，里粗外细，音距差4度。用普通马尾弓，弓平拉，一般只用一个把位。在组合演奏中属领奏乐器，是广东汉乐特征之一。

（2）提胡。外形构造与广东高胡相似，筒稍大，杆稍长。用钢丝弦2根，G调定弦5-2。膝间夹着平拉，演奏时多用长弓；快速时，宜用长弓密指，或长短弓结合，不用碎弓。音色娇柔而浑厚。提胡常用三至四个把位，音域较宽广、表现力强，可领奏或独奏。

（3）椰胡，别称胡弦，亦称扶弦。筒以椰壳镶以薄木板，杆木质，忌用硬木，长80公分。弦轴2根，用牛筋丝弦，比头弦的弦丝稍粗。定弦与头弦相反，G调定1-5或2-6，也有定作3-6弦。椰胡是弦乐。

（4）低音胡，木制。筒面阔30公分许，高约25公分，长27公分。牛筋丝弦2根，用马尾弓。定弦比椰胡低3-4度，G调5-2。组合演奏中，不加花而减字，突出主音，着重低层音。

（5）笛子，又称“横品”，竹制。它是主要吹乐器，常作领奏或独奏，在组合演奏中要求圆润连贯，不用吐音，打指音也很少使用，力求整体合乐和谐，快速时可减字或依调音连音吹奏，灵活处理。

（6）洞箫，竹制。与笛子的区别，一是不用竹膜，二是以竹节小孔直吹，发音深沉浑厚，常与琵琶、古筝组合演奏，也可独奏。

（7）唢呐（客家人称唢呐为“笛”），是民间吹打乐的主要乐器。分为管口、管身和音波三个部分。管口铜制，以芦哨入管端；管身木制，音波为铜制。传统唢呐有三种，大者叫没管，用“鸭脚树”或“沙桐没树”制造，不用音波，比中唢呐低2-3度音，作为低音旋律对吹伴奏；中者即中唢呐，最常用的唢呐。用芦竹哨吹奏，发音明亮大方，玉润悦耳；小者即小唢呐，又叫海笛，俗称“茅笛”。比中唢呐短小三分之一，造型一样，多用麦杆哨，发音清脆，全按平吹比中唢呐高出3-4度音。中唢呐、小唢呐属领奏、独奏吹管乐器。

（8）月弦，木制。板面圆形，直径约30公分，弦柄及轴共长25公分左右。弦轴3支，外弦用同样的弦2支，内弦1支。未用洋琴以前，月弦位置重要，有琴胆之称。用洋琴后，月弦退居次要地位。

（9）三弦。传统用的属小三弦。琴鼓阔8公分，长14公分，厚6公分，面底均裹以蛇皮，外形成椭圆状。弦杆全长60至70公分，弦轴3个，系大、中、小弦3根。它的特点是声音清晰，穿透力强。

（10）洋琴，又名扬琴。十九世纪末开始使用，过去使用的槌竹末端薄而软有弹跳力，称“软槌竹”。多改用“硬槌竹”。洋琴在广东汉乐组合演奏中位置重要。

（11）琵琶，传统用的琵琶四相十二品，二十世纪六十年代开始改用十二平均律，弦亦由丝弦改用金属弦。指法以弹、挑、勾、抹、轮、滚为主。琵琶在组合演奏中位置重要，音色和表现能力强，只是音量逊于洋琴。

（12）筝，据史籍记载已有二千三百多的历史，因此常称为“古筝”。筝是一弦一柱、多弦多柱乐器。筝体呈长条形，面板弧形，底板平直有2个音孔，面板底板均用桐木制作。建国前的筝16弦，今多用18弦、21弦以至25弦。按五音阶顺序定弦。传统指法是右手指带甲弹弦，左手按音。筝在广东汉乐中属于雅乐的乐器，常独奏，或与琵琶、椰胡、洞箫组合演奏。其他如笙、号筒、秦琴、古琴等或已失传或已不用或少用。

武乐类

（1）正板①构造：梨木制，长方形，长约16公分，宽约8公分，高约4公分；内空，近上边旁开口；平放在鼓架左方，以小鼓槌击打，发音“各”，又称“各板”。另一种由长24公分，阔6公分的梨木板，其中二块稍薄紧系，一块稍厚，两者用红丝绸带（布）松系一边，称“三板”或“摇板”，执于左手，以掌指分开，摇跳击敲。②音响：“各”、“壳”，音老阔大。③用法：落在强拍，均匀击敲。

（2）副板、片鼓。①构造：副板与“各板”结构相同，稍小，平放于正板之右。片鼓圆形，脚大顶小，硬木制，内空，外表皮革；也有顶平身扁者。②音响：“的”或“打”，连续念音“拉打打”，比正板音细尖而清淅。③用法：副板与片鼓作用一样，落在弱拍，谓之“眼”。击打自由任意，又可作起界之用。

（3）小鼓，又名战鼓。①构造：木身，圆形，内空，顶面底面表皮革。顶面直径均12公分，底面直径约9公分，身稍凸大似椭圆状。②音响：“督”，连续音念“碌督督”。③用法：中军班音乐多用，可代替正副板。

（4）大鼓、堂鼓。①结构：大鼓的结构与小鼓的形状相同而大十几倍。大鼓鼓面70至100公分。堂鼓鼓面直径约30公分，面底一样大，有扁形或椭圆形不同形状。②音响：“咚”，连续音念“弄咚咚”。③用法：民间大锣鼓多用，中军班音乐也常用，多用于强烈气氛的热闹场面。

（5）戥子。①构造：铜制，若小杯状，底尖圆、高、阔，直径约3公分；底部有耳，挂于10公分许的小竹竿，以小铁柱击打。②音响：“叮”，清淅，有余音。③用法：丝弦乐曲多用，落在强拍，可以增添色彩。

（6）小钹。①构造：铜制，圆形，中央向外圆凸为执耳。直径约16公分。合共2块，互相碰击得声。②音响：“七”、“齐”。碰击即离为响音，不离或半离为煞音、翕音，视情节使用。③用法：一般落在板里（每小节的最强拍）。小锣、小钹、铜金组成一套“小锣钹”锣鼓经。

（7）大钹。①构造：铜制，形状与小钹相同，而比小钹大一倍以上，直径约33公分。②音响：“钗”（响击音）、“泽”（煞音、翕音）。③用法：落在强拍，有时强弱拍均敲击，响击时，其音颤动。大钹 与大锣组成一套锣鼓经，是打击乐中不可缺少的主要乐器。

（8）碗锣。又称挽锣。①构造：铜制，若小碗大，扁形，边唇有两小孔以串耳带，挽于左手掌中，用10余公分长硬竹板强击发音。②音响：“ 当”，清亮带娇音。③用法：多用于吹打乐曲，照乐句击打比较灵活。

（9）当点。①构造：铜制，如碗锣一样大小，稍薄，外边有平面边唇，边唇有四个小孔，用来串挂在木框内使之悬空。用苗竹枝（如筷子一样）在末端曲成半“丁”字形状敲击。②音响：“点”。③用途：用于点、眼，每拍一句，均匀敲击。当点是中军班音乐专用击乐器，也是中军班音乐别具一格的特色，如“敲板调”等必用之。

（10）马锣。①构造：铜制，状似碗锣而大数十倍，直径约40公分，用16公分长木槌敲击。②音响：“旷”粗犷热闹。③用途：多用于民间大锣鼓，便于游行。

（11）小锣。①构造：状似碗锣，边的比例稍短，面部圆顺微凸，直径约18公分；用16公分长硬竹板击打，或用手执悬空击打。②音响：“堆”、“丢”、“雷”。连续音念“雷堆”。③用途：小锣钹和大锣钹两个系统的锣鼓经均用小锣，是鼓板的代表。

（12）铜金。又名乳锣。①构造：铜制，圆形，略小于马锣，中央圆凸，以木槌（缠布或白棉带）敲击。②音响：“钢”，余音长，似投石于池塘之水波。③用途：多用于小锣钹组合的锣鼓经，落在强拍，作用如大锣。

（13）大锣。又称大苏锣。①构造：铜制。状似小锣，直径90至100公分，挂于架，以18公分长的木头（外缠白布）敲击。②音响：“孔”、“况”。声音温雅淳厚、优美动听。这是广东汉乐，汉剧音乐打击乐器的特征。③用途：与大钹有时同击，有时相对交换，有时钹双锣单，或单锣出现，击强拍，是打击乐的重要乐器。

曲目

广东汉乐曲目丰富，从已整理出版的《广东汉乐曲目集》来看，共有曲目612首，其中丝弦乐430首，清乐56首，汉乐大锣鼓23首，中军班音乐62首，庙堂音乐31首。代表曲目有丝弦曲《单点尾》、《玉山坡》、《思夫》，唢呐曲《粉叠》、《普天乐》、《玉芙蓉》，庙堂音乐有《一封书》、《水底鱼》等。其中部分乐曲来自中原宫廷音乐、古代音乐，保存了唐代宫廷乐律，如中军班乐曲《大乐》、丝弦音乐《南进宫》等。广东汉乐广纳百家之长，如《渔樵问答》是由古琴曲演变或模仿而来的，《剪剪花》是由民歌小调转化的，《得胜令》也原属戏剧曲牌的。

1、丝弦乐：《迎春曲》、《百家春》、《春串》、《南进宫》、《北进宫》、《琵琶词》、《怀古》、《翡翠登潭》、《平湖》。

2、清乐：《出水莲》、《西厢词》、《将军令》、《蕉窗夜雨》、《平山乐》、《挑帘》、《高山流水》。

3、汉乐大锣鼓：《闹元宵》、《小开门》、《锦上添花》、《迎宾客》、《得胜令》、《贺太平》。

4、中军班音乐：《拜花堂》、《嫁好郎》、《玉美人》、《赏花》、《卖杂货》、《花鼓调》、《饭后茶》、《双扶船》。

5、庙堂音乐：《朝天子》、《哭皇天》、《五更佛》、《佛曲》、《菩庵咒》、《哀哀泪》、《哭相思》、《大江》。

大埔县参加“2005广东国际旅游文化节——岭南民间艺术大汇演”荣获金、银奖

大埔县文化馆组织两个民间艺术表演节目“广东汉乐”和“花环龙”，一行69人于2005年11月25日赴广州参加“2005广东国际旅游文化节——岭南民间艺术大汇演”，于11月26日至28日一连三天，在广州市天河区天河体育中心南西广场、广州市荔湾区上下九广场、广州市越秀区英雄广场等三处表演了5场，受到了中外观众及广州市民的欢迎和好评；经“广东国际旅游文化节组委会”组织专家组评选，大埔县参演节目:广东汉乐·迎春曲荣获金奖，花环龙表演节目荣获银奖。

国家文化部、省委、省等有关领导在现场观看了表演；四十八家中外新闻媒体在现场进行了报道。颁奖仪式在广州珠江宾馆举行。

传承谱系

广东汉乐的传承是以乐器演奏技巧来进行的，大多数乐师能演奏多种乐器。因此，广东汉乐的传承具有多样性，即家庭传承、师徒传承、社会传承相互交融。由于大埔广东汉乐活动历史悠久，因此，清代以前的传承情况难以考证，现从我们通过普查得来的资料和查找的文献、方志资料综合起来进行分析、考证，列出如下传承谱系。

（一）师徒传承

1、双溪 李蓝田（唢呐） 代别　姓名性别出生年月文化程度传承方式学艺时间居住地址第一～六代不详男不详不详不详不详双溪镇第七代　　李蓝田　　男1890年不详师传不详双溪镇第八代　　罗曾优男1942年中专师传1952年枫朗镇第九代　　肖晨光男1961年大专师传11年百侯镇2、茶阳 饶托生（头弦、古筝、三弦、笛子、扬琴） 代别　姓名性别出生年月文化程度传承方式学艺时间居住地址第一代饶托生男1884年不详师传不详茶阳镇第二代罗九香 男1901年不详师传不详枫朗镇饶从举　　男18年不详师传1921年茶阳镇饶庆雄男1902年不详师传1922年茶阳镇罗协鸿男1920年不详师传不详枫朗镇第三代饶宁新男1941年大专师传1947年广东星海音乐学院罗曾良　　男1936年高中师传1954年枫朗镇罗德栽男1939年大学师传1956年广东星海音乐学院第四代刘川与男1959年初中师传19年湖寮镇3、枫朗 罗娘德（唢呐） 代别姓名性别出生年月文化程度传承方式学艺时间居住地址第一代罗娘德男1890年不详师传不详枫朗镇第二代余敦昌男1920年小学师传不详镇第三代杨培柳男1942年初中师传1958年百侯镇第四代谢军贵男1947年小学师传19年长治镇4、茶阳 饶淑枢（提胡） 代别姓名性别出生年月文化程度传承方式学艺时间居住地址第一代饶淑枢男1905年不详师传不详茶阳镇第二代罗琏男1919年中专师传不详湖寮镇　　第三代廖东雄男1947年初中师传1958年大埔汉剧团第四代房宝香女1989年初中师传19年湖寮镇5、青溪 范思湘（司鼓） 代别姓名性别出生年月文化程度传承方式学艺时间居住地址第一代范礼辉男不详不详不详不详青溪镇第二代范思湘男1905年小学父传不详青溪镇第三代范胜华男1945年初中师传1959年大埔汉剧团第四代管映庭男1965年中专师传1985年大埔汉剧团（二）家族传承

1、 余述仙（唢呐） 代别姓名性别出生年月文化程度传承方式学艺时间居住地址第一代余述仙男1895年不详不详不详镇　　第二代余敦昌男1920年小学父传童年镇第三代余玉琪男1965年高中父传童年镇2、枫朗 罗调律（三弦、唢呐） 代别姓名性别出生年月文化程度传承方式学艺时间居住地址第一代罗调律男1901年不详不详不详枫朗镇第二代罗曾优男1942年中专父传童年枫朗镇第三代肖晨光男1961年大学父传童年枫朗镇

2020-12-28

孤舟微月对枫林，分付鸣筝与客心

岭色千重万重雨，断弦收与泪痕深。''

这首诗大约作于王昌龄晚年赴龙标（今湖南黔阳）贬所途中，写听筝乐而引起的感慨。'

首句写景，并列三个意象（孤舟、微月、枫林）。我国古典诗歌中，本有借月光写客愁的传统。而江上见月，月光与水光交辉，更易牵惹客子的愁情。王昌龄似乎特别偏爱这样的情景：“亿君遥在潇湘月，愁听清猿梦里长”，“行到荆门向三峡，莫将孤月对猿愁”，等等，都将客愁与江月联在一起。而“孤舟微月”也是写的这种意境，“愁”字未明点，是见于言外的。“枫林”暗示了秋天，也与客愁有关。这种阔叶树生在江边，遇风发出一片肃杀之声（“日暮秋风起，萧萧枫树林”），真叫人感到“青枫浦上不胜愁”呢。“孤舟微月对枫林”，集中秋江晚来三种景物，就构成极凄清的意境（这种手法，后来在元人马致远《天净沙》中有最尽致的发挥），上面的描写为筝曲的演奏安排下一个典型的环境。此情此境，只有音乐能排遣异乡异客的愁怀了。“分付”即发付，安排意。弹筝者于此也就暗中登场。“分付”同“与”字照应，意味着奏出的筝曲与迁客心境相印。“水调子”（即水调歌，属乐府商调曲）本来哀切，此时又融入流落江湖的乐人（“流人”）的主观感情，怎能不引起“同是天涯沦落人”的迁谪者内心的共鸣呢？这里的“分付”和“与”，下字皆灵活，它们既含演奏弹拨之意，其意味又决非演奏弹拨一类实在的词语所能传达于万一的。它们的作用，已将景色、筝乐与听者心境紧紧钩连，使之融成一境。“分付”双声，“鸣筝”叠韵，使诗句铿锵上口，富于乐感。诗句之妙，恰如钟惺所说：“‘分付’字与‘与’字说出鸣筝之情，却解不出”（《唐诗归》）。所谓“解不出”。乃是说它可意会而难言传，不象实在的词语那样易得确解。'

次句刚写入筝曲，三句却提到“岭色”，似乎又转到景上。其实，这里与首句写景性质不同，可说仍是写“鸣筝”的继续。也许晚间真的飞了一阵雨，使岭色处于有无之中。也许只不过是“微月”如水的清光造成的幻景，层层山岭好象迷蒙在雾雨之中。无论是哪种境况，对迁客的情感都有陪衬烘托的作用。此外，更大的可能是奇妙的音乐造成了这样一种“石破天惊逗秋雨”的感觉。“千重万重雨”不仅写岭色，也兼形筝声（犹如“大弦嘈嘈如急雨”）；不仅是视觉形象，也是音乐形象。“千重”、“万重”的复叠，给人以乐音繁促的暗示，对弹筝“流人”的复杂心绪也是一种暗示。在写“鸣筝”之后，这样将“岭色”与“千重万重雨”并置一句中，省去任何叙写、关联词语，造成诗句多义性，含蕴丰富，打通了视听感觉，令人低回不已。'

弹到激越处，筝弦突然断了。但听者情绪激动，不能自已。这里不说泪下之多，而换言“泪痕深”，造语形象新鲜。“收与”、“分付与”用字同妙，它使三句的“雨”与此句的“泪”搭成譬喻关系。似言听筝者的泪乃是筝弦收集岭上之雨化成，无怪乎其多了。这想象新颖独特，发人妙思。“只说闻筝下泪，意便浅。说泪如雨，语亦平常。看他句法字法运用之妙，便使人涵咏不尽。”（黄生评）此诗从句法、音韵到通感的运用，颇具特色，而且都服务于意境的创造，浑融含蓄，而非刻露，《诗薮》称之为“连城之璧，不以追琢减称”，可谓知言。

（三） 秦筝复兴的技术基础

1．借鉴外派的技法：在20世纪50年代，西安音乐专科学校刚刚建立古筝专业时曾邀请河南筝派的王省吾、山东筝派的高自成两位老师来校任教。因此早年的陕西古筝专业学生几乎都具有河南、山东筝派传统技巧的扎实的功底。这不仅为他们日后的演奏和创作奠定基础，也成为秦筝流派复兴的技术基础。河南、山东、陕西均位于中国北方地区，在气候、地理、人物气质等方面有许多相似之处，这种相似在音乐风格上也有所体现。“扎桩靠弹”的手法决定了这三个筝派在音色方面都具有铿锵、坚实的共性，以至于有些专家以此来分别筝的北派与南派。

谱例2《绣金匾》运用河南派的右手快速托劈，左手同时放弦的技巧。

2．现代筝曲中运用的现代技法：近年来许多专业作曲家以新的思路进行创作，技法方面也打破了传统的区域性、保守性的局限，无论是北派或南派、传统或现代，技法为追求音响效果而服务。

谱例3《长城调》中的扫摇技法

谱例4《秋夜思》谱例片段

谱例5《弦板调》的快速指序技法

3．由秦声音乐的特点而决定的特殊技法：由于秦声音乐的旋法特征如上行级进接下行跳进，决定了频繁使用左手大指按音的技法。这也是秦筝的具有代表性的技法。

（四）秦筝复兴的创作曲目

客观地说，在秦筝复兴的工作中，对其风格的把握是以今天的“秦声”音乐风格为依据的。所谓“秦声”概指秦地的传统音乐。包括秦地的戏曲音乐、宗教音乐和所有的民间音乐。[i]秦筝乐曲主要是依靠从“秦声”音乐中吸取大量传统音乐曲调（如秦腔、腕碗腔、迷胡、西安鼓乐等）作为素材进行创作。因此“陕西筝曲所涉及的戏种、乐种繁多复杂。有着丰富的音乐形态和多种多样的风格色彩。”[ii]下面将分类，分别进行说明：

1．以地方戏曲说唱音乐为素材创作的筝曲

秦地北部黄土丘陵，沟壑纵横；关中地区沃野千里，是全国重要的粮棉产区；陕南则是秦岭巴山，汉水蜿蜒。复杂多样的地理环境在广大的乡间孕育了丰富的民间曲艺品种。

（1）迷胡：迷胡又称曲子、陕西曲子、是以曲牌连缀形式为主体的座唱艺术。拥有大量的曲牌。迷胡又分东路迷胡、（流行于郿县、户县、长安县、化县、周至县等地区。这里的迷胡发展水平最高。）西路迷胡；（流行于宝鸡、凤翔、岐山等地区。）陕南迷胡；（流行于安康、阳县、城固等地区。因受秦岭阻隔，风格稍有变异。）陕北迷胡。（流行于洛川、黄陵、靖边等地区，系由关中传入,无大区别。）[iii]

按其曲牌风格大致可分为

A 悲怆型[iv]：其情哀怨凄凉、愁苦悲伤。以这类曲牌为素材地筝曲有：《长城调》、《西京调》、《老龙苦海》、《慢诉》、《老五更》、《五更》、《琵琶》等。

B 英雄型：曲调铿锵有力、棱角鲜明。风格豪爽华丽、刚劲威武。这类筝曲有：《紧诉》、《硬乐调》等。

C委婉型：这一类是外来音乐为秦地所容纳吸收的结果。明·沈德符万历《野获编》所记载的，流行于两淮以至江南的《闹五更》、《粉红莲》、《打枣杆》等曲牌于清末以成为陕西曲艺音乐之常用曲牌。这类曲牌至今仍保留有南方的风格。旋律婉转秀丽，纤巧流畅。此类筝曲有：《扬州花》、《剪剪花》、《银钮丝》、《太平年》、《大金钱》等。

（2）秦腔：秦腔是秦地的主要戏种。又称乱弹。关于它的介绍前人之述备矣。这里就不再赘言。以秦腔曲牌为素材的筝曲有：《曲牌联奏》、《夜深沉》、《花月吟》、《祭灵》、《乡音》、《秦调》、《三秦欢歌》等。

（3）碗碗腔：碗碗腔曾名华剧。最早流行于陕西东部的华县一带，是当地皮影戏的唱腔音乐。于清乾隆年间就已十分流行。因其主要的伴奏乐器为一个形似小碗的铜制打击乐器而得名[v] 。其音乐细腻幽雅，旋律婉转缠绵。十分秀丽动人。《秦桑曲》就是以碗碗腔音乐为素材进行创作的。另一首《笑春风》则表现了一种春风得意、心旷神怡的欢娱情绪。音乐流畅华丽，具有典型的碗碗腔音乐风格。

（4）弦板腔：弦板腔又名板板腔。是流行于陕西西部礼泉、乾县、兴平一带的一种灯影戏的伴奏音乐及唱腔。是由民间说唱音乐发展而来的。因其伴奏乐器主要是“弦子”（三弦）和“板子”（有两块木板的“二板子”和三块木板的“蚱板子”两种）而得名[vi]。其音乐爽朗明快，热烈亢进，具有西北高原人民开朗奔放的气质。 长于表现英雄豪杰类的武戏。以弦板腔音乐为素材创作的筝曲《弦板调》，首尾快板轻快活泼，具有诙谐幽默的风格。中段慢板轻松流畅。由于快板的速度非常快，在筝的演奏中运用了现代“快速指序”的技巧，在秦筝乐曲的难度技巧方面有很大突破。

（5）榆林小曲：榆林小曲是在陕北榆林地区，榆林城内流传的一种说唱音乐。前文已经论述过，它并不是从更早的历史中一直流传下来的秦地传统音乐。但，“历史是不断变革的流程。而反映这一流程的文化现象中的传统音乐自然不限于历时上某种定格的势态。也不只限于实践概念上的‘过去’。而是由过去、未来、现在相加的总合，是一个流动的全过程”[vii] 。榆林地处陕西北部，长期受到秦文化的熏陶影响。榆林小曲可以被看成是一条新的河流，汇入到秦声传统音乐的长河中，并将世代流传下去。正是这种吸收、融合使传统音乐得以生生不息、源远流长。因此，把这一类曲目也列入到复兴的秦筝曲目中来。如筝曲《掐蒜薹》、《小拜门》、《唤娇娘》、《柳青娘》、《张生戏莺莺》、《小小船》、《五更鼓》、《绣荷包》、《九连环》等。

河南曲剧详细资料大全

1、辞旧岁，迎新年！此正值新春佳节、辞旧迎新之际，下面有请? 郭中凯.刘梦瑶为我们带来钢琴古筝合奏《春节序曲》

2、感谢他们的精彩表演，在这个风起云涌的战场，上暴风少年登场，下面有请? 胡俊贤、张翔、李铭浩、荆琦烜、李艺晨、陈鸿宇、赵豪渲、王郑航 为我们带来架子鼓合奏《逆战》

3、感谢他们的精彩表演，有这么一个小星星，通过他顽强的毅力和不懈的努力，在茫茫人海中闪闪发光，下面有请 刘宇凯带来的 钢琴独奏《小奏鸣曲》

4、感谢他的精彩表演，下面有请李冠霖、陈子健、栗民颢、周锦航、任家正、侯浩博、张悦海 带来的架子鼓合奏《稍息立正请站好》

5、感谢他们的精彩表演，相信是责任，相信是承诺，相信是渴望，相信是肯定，下面有请? 李菡佳带来的声乐独奏《我相信》

6、感谢他们的精彩表演，下面有请? 马楷欣? 带来的 钢琴独奏《眼泪》

7、感谢 马楷欣的? 钢琴独奏表演，下面呢，还是钢琴独奏 是由? 郭奕龙? 带来的《F大调小奏鸣曲》

8、感谢郭奕龙的表演

每个人的心中，都有自己的一片天空。

我的天空里有浮云和飞鸟，星星和月亮。

你的天空里又会有什么？会不会，是一座辉煌华丽，却又只属于你自己的城？

请欣赏由? 孙家豪? 带来的吉他独奏 ：《天空之城》

9、感谢 孙家豪 的吉他独奏。有人说：“母爱是无私的。”是的，母爱是温暖的太阳，奉献着她的光芒；母爱是辽阔的

下面请欣赏由 张昊、黄乔森、洪旗浩、孙留鑫、车铭泊、邓颜泽、谷惊涛 架子鼓合奏《听妈妈的话》

10、感谢他们的精彩表演

琴声如诉，所有最静美的时光，最灿烂的风霜，而或最初的模样都缓缓流淌起来，下面请欣赏 赵浩宇? 带来的钢琴独奏《小步舞曲》

11、寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚. 下面请欣赏? 张若溪 的声乐独唱《声声慢》

12、感谢张若溪的精彩表演，下面有请? 司家懿.李明博? 为我们带来的钢琴合奏《前奏曲》

13、感谢 司家懿.李明博? 的精彩表演，下请欣赏周子俊，周祉含? 郑婉炎 ? 我们带来的古筝合奏《小剪剪花》

14、感谢他们的精彩表演? 正如一张张相片，一年又一年，下面请欣赏? 刘恺威 带来的钢琴独奏《童年的回忆》

兴趣小组的活动总结

河南曲剧是一种地方戏曲剧种，又名河南曲子戏、高台曲。起源于河南南阳，分大调曲和小调曲，小调曲优雅婉转，轻快。由坐班清唱的河南鼓子曲中杂牌小调与民间歌舞踩高跷相结合的河南曲剧，发展为戏曲剧种。由于曲调易学，用本嗓演唱，表演接近生活，传播极快。

基本介绍 中文名 ：河南曲剧 外文名 ：QUJU Opera 别名 ：河南曲子戏、高台曲 起源时间： ：1926年 创始人 ：李祖白 关云龙 朱万明、等 简介,剧种,剧目,发展历史,记录时间,民国时期,高台曲,鼓子曲,30年代前期,抗日战争时期,艺术特征,曲剧唱腔,流行,伴奏乐器,分布范围,角色行当,艺术特点, 简介 剧种 河南曲剧史一种地方戏曲剧种。流行于河南及湖北西北部。前身为曲艺“河南曲子”，于1926年经地摊、高跷阶段进入戏曲舞台。又有南阳曲子（大调曲子）和洛阳曲子（小调曲子）之分。前者较沉稳，后者较活泼。唱曲牌，常用的有[汉江]、[扬调]、[满州][鼓头]、[打枣杆]、[剪剪花]、[银纽丝]等四十多种。唱调柔和、宛转、轻快，具有明显的民歌特点。主要伴奏乐器有曲子弦、三弦、四弦、板胡、二胡、琵琶、筝等。传统剧目有二百多个。早期剧目多为反映家庭生活的“三小戏”，如《闹节》、《卖瓦盆》、《安安送米》等，其后也有以民间故事为题材的大戏，如《祭塔》、《花庭会》等。解放后整理的传统剧目《陈三两》、《风雪配》、《卷席筒》和编演的现代剧《掩护》、《游乡》等影响颇大 剧目 剧目以民间生活小戏居多，如《李豁子离婚》、《小姑贤》、《小姑恶》等。也有从鼓子曲目中改编的,如《祭塔》、《花亭会》、《蓝桥会》、《闹书馆》、《安安送米》、《金精戏窦仪》等。1933年，流传到河南中部周口和东部开封一带。抗日战争时期，又流行于陕南和鄂北。在流传过程中，不断吸收梆子、京剧等地方大戏的表演艺术,行当脚色也由小生(俗称相公)、小旦(俗称丫环）、丑(俗称和尚)发展为生、旦、净、末、丑，在剧目上移植演出《铡西宫》、《哭洪堂》、《白蛇传》、《白玉簪》、《血手印》等,也曾摘取长篇大书,如《呼延庆打擂》，编成连台本戏上演。现知传统剧目有 210多个。早期著名演员有朱天水(旦)、朱六来（生）、李金波（旦）、赵和洲（丑）等。 河南曲剧 发展历史 记录时间 河南曲剧的前身是高跷曲子，由高跷曲子到河南曲子，经过三步曲，即高跷曲子-——高台曲子——舞台曲子（河南曲子），后来叫河南曲剧。在国内是最年轻的剧种，仅80年的历史。成为河南第二大地方剧种. 河南曲剧 民国时期 早在民国15年(1926年)农历四月初七，由河南省临汝县大张村关云龙所率领的剧社"同乐社"（由高跷曲"玩友"（业余性质的演员）朱万明、马清波、陈书奇、李富生、郑君等组成）一行共16人前去河南登封县颍阳乡三里李洼村演出，因为天下雨，多天不能踩高跷演出，李洼村的李祖白（保长，李门祖长,哄过戏）提出一定要他们去掉高跷站在台子上唱曲子。由观看演出的农民将运载庄跷的牛车搭成高台，他们跪地对天发誓不许外传后，去掉高跷拐子登到台上演唱，演唱了《许状元祭塔》、《杨八姐闹酒店》剧目。这使高跷曲子走上了台子曲子。二个月后，农历六月十三日，李洼村这天年年为龙王庙唱庙会戏，，就在庙门前垒个0.5米高的一个小台子，上面打了棚，后面挂了一大块红布，叫遮堂布，这就像舞台了，由伊川的.孔海东，刘金水，郭太超....登封的王天水，宋六金，李圪嗒.....等二十人在舞台上唱了曲子戏，模仿当地的越调和高调（河南梆子）又加上了小铜器。唱的有“丁郎认父”“天河记”“刘全进瓜”“武松杀嫂”“书馆会”等。新的表演方式收到出人意料的好效果。从此，台子曲子走上了舞台曲子，叫河南曲子，后又命名河南曲剧。河南曲剧正式在李洼村诞生了。庙会戏后，讯息传的很远，来邀请为他们祝兴演唱的不断，就招来了各地名演和本村演员外出演唱，又在红布上写了“醒民剧团”四个大字。这是国内最早的曲剧团,也是中国第一个曲剧团,在1927年开始到外地演出谋生。很快影响到附近县乡，又有了多家演唱组织。这种去掉高跷在舞台上演出的形式，在20年代后期已较普遍。也影响到了朱万明，他们在1928年，又在洛阳看了文明戏（通俗话剧）的演出后，受到相当大的启发，思想有所转变，便与"玩友"结伙进城，在洛阳老集的一个炕院（"胜利舞台"原址）演出《戒大烟》、《放足》、《李豁子离婚》等时装戏，受到欢迎。30年代起，舞台曲子逐渐向兄弟剧种学习表演程式，戏剧的伴奏乐器也逐渐增多，逐渐发展成为健全的"文武场"，从而形成了完整的地方戏曲，向正规化的方向发展。曲剧在吸收了豫剧、京剧等戏曲剧种的打击乐，并根据演唱伴奏需要丰富了管弦乐，剧目也渐渐由演家庭生活戏而偏向于演历史戏（袍带戏），由演中小型戏而演大戏，各行当也逐渐完善起来。 河南曲剧 高台曲 曲剧是在河南曲艺的基础上发展而成的，起初的形式是由表演者边踩高跷边唱曲子，后来逐渐发展成为高台曲。 鼓子曲 鼓子曲是一种曲牌联缀体式的说唱艺术，演唱时，三五人自执檀板击节，一反以前的三弦伴奏形式，需要帮腔处就一起帮腔。每一曲目，均按一定的曲牌顺序来演唱。约于清末民初，出现鼓子曲与踩高跷相结合的形式，称为"高跷曲"。它最初出现的时候，既不化装，也不分行当，只是由数人踩高跷唱有故事情节的曲子，以三弦等乐器伴奏，走街串坊。发展至1920年前后，才出现了有简单化装和粗略的行当分工的高跷曲，多数演出鼓子曲中大多有人物故事的民间传说脚本，如《小姑贤》 、 《打皂》 、 《小打鱼》等。 "高跷曲"去掉高跷拐子并登上戏剧舞台，是它由一般的民间歌舞演变为正式的"高台曲"这种戏曲形式的标志件，形成曲剧发展的一个质的飞跃。 河南曲剧 30年代前期 但在30年代前期，一般曲剧戏班还是停留在业余性质：农忙务农，农闲从艺，一个班社也仅十余人。他们在演出时也不讲戏价，只求管吃。若收到馈赠钱物，则全班社平均分配。当时，在汝南、周口、信阳、南阳等地，都先后出现了高台班。 1930年前后，较为知名的高台戏班社有四个：一、以朱万明为首的班社，以洛阳一带为其活动中心；二、以刘乐为首的戏班，经常在孟津、新安一带活动；三、由胡定、刘宝才带领的戏班，经常在漯河、叶县一带活动；四、由秦中旭、李永治带领的戏班，经常在登封、偃师一带活动。 河南曲剧 抗日战争时期 到抗日战争时期，曲剧的发展犹为迅速，遍及了全省的主要县市，直至安徽省的临泉一带也都有河南"曲子戏"的演出痕迹。在周口、淮阳、界首等地开始出现半职业性剧团，知名演员有杨德富（艺名洋）、李金波、陈万顺、陈玉佩（曲剧最早的女演员）等。具体象在1939年李金波在安徽界省文化村与戏剧家焦菊隐同台演出《高平关》 ；1940年年，河南省大部分地区被日本侵略军占领，很多曲剧艺人被迫流亡到南阳等地结成职业班社，从而以南阳为中心，进行演出活动，有些班社还到湖北北部、陕西南部、四川东部等地演出，更有一些艺人沿陇海铁路流亡到宝鸡、天水、兰州等地，其中以赵自安、马德山创建的幻而非曲子社最著名。1943年，李金波、张凤录等组成曲剧班社抗建剧社。 抗日战争胜利后，1946年，国民党河南省 *** 以曲剧"有伤风化"、"诲*诲盗"为借口，下令取缔，禁止其演出，使得不少艺人被迫去山西、陕西、湖北、四川等地演唱谋生。著名艺人李金波不畏 *** ，以"警钟剧社--南平调"的名义，组织任俊杰、白永玲、常文成等，于当年十一月间在开封新林演出，先后两个月左右，深受观众欢迎和支持。在民众舆论的压力下，国民党统治者也就不了了之。为庆贺曲剧重新获得生存，"警钟剧社--南平调"改名"新生曲剧社"，并邀请蓝辑吾、刘卫生等为主的洛阳曲剧班参加演出。1947年，新生曲剧社在郑州演出时，国民党 *** 以"新生"两字涉嫌 *** 宣传，剧社被当局勒令解散。 河南曲剧 中华人民共和国成立后，曲剧得到了恢复和发展，河南曲剧不仅在本省的大部分地区盛行，而且还在甘肃、陕西、河北、安徽、江苏、湖北等地也建立有专业剧团。1956年河南省首届戏曲观摩汇演大会鉴于朱万明对河南曲剧形成的贡献，授予他荣誉奖，临汝县也被誉为河南曲剧的发祥地。 至1983年，河南全省共有专业剧团三十三个，除此之外，在湖北、云南、山西、河北等省也先后建立了专业的河南曲剧团。在这些剧团中，较著名的演员有郭立仙、张晓风、邢金锷、谢芳馨、霍振海、郭凤娥、田钦泽、周玉珍等。各地的剧团也先后整理改编演出了一批优秀传统剧目，并创作演出了一批现代戏，使得曲剧在表演艺术、舞台美术、音乐唱腔等方面不断取得革新。 艺术特征 曲剧唱腔 曲剧唱腔结构为长、短句曲牌联套体制。唱腔曲牌有150多种，其中有来自明、清民歌小曲的〔阳调〕、〔诗篇〕、〔茨儿山〕、〔剪剪花〕、〔银纽丝〕、〔打枣竿〕、〔太平年〕、〔罗江怨〕，有来自鼓子曲的〔马头〕、〔潼关〕、〔满江红〕、〔劈破玉〕、〔小桃红〕、〔青阳扇〕等。伴奏用的丝弦曲牌有〔大起板〕、〔山坡羊〕、〔高山流水〕、〔状元游街〕等130 多种。伴奏乐器以坠胡、三弦、筝、琵琶为主，并用了锣鼓等打击乐。 中华人民共和国成立后，河南曲剧不仅在本省大部地区盛行，而且在甘肃、陕西、河北、安徽、江苏、湖北等地也建立有专业剧团。历年整理的传统戏有《陈三两爬堂》 、 《风雪配》 、 《卷席筒》 、 《阎家滩》 、 《草人媒》 、 《寇准背靴》等；创作的现代戏有《赶脚》、《下乡》、《掩护》、《游乡》等。其中《赶脚》、《下乡》、《陈三两爬堂》、《游乡》、《卷席筒》、《风雪配》均已摄制成影片。新成长起来的名演员有张新芳（旦）、王秀玲（旦）、邢金萼（生）、马琪（生）、谢禄（净）等。 曲剧是河南省本地的主要地方剧种之一，旧时也称"高台曲"或"曲子戏"，有些地区又称"南阳曲子"。曲剧流行于河南全省及其周围邻近地区，是在当地流行的曲艺鼓子曲（洛阳曲子、南阳曲子）和踩高跷的表演形式的基础上，受到其他剧种的交叉影响发展而成的。曲剧最早可追溯到由坐班清唱的河南鼓子曲，由其中的杂牌小调与河南的民间歌舞踩高跷相结合，于1926年经由临汝县农民组成的同乐社搬上戏剧舞台，从而正式发展为戏曲剧种。其中的"高跷曲"由去掉高跷拐子的演员登上戏剧舞台，是曲剧由民间歌舞演变为"高台曲"这种正式的戏曲形式的一个质的飞跃。 河南曲剧 流行 河南曲剧 河南曲剧，是从流行在河南的曲艺—河南曲子和民间歌舞—“踩高跷”的基础上，于本世纪二十年代左右经地摊、高跷阶段正式搬上戏曲舞台。经过半个多世纪的迅速衍变，已成为河南的三大剧种之一。 它的唱腔曲牌很多，常用的有〔马头〕、〔劈波玉〕、〔扬调〕、〔汊江〕、〔诗篇〕、〔清江〕、〔银扭丝〕、〔满江红〕等。 伴奏乐器 它的伴奏乐器，在刚搬上舞台的时候，仅有手板、曲胡、三弦、软弓京胡和笙。随着发展和演出剧目的需要，不但增添了古筝、二胡、琵琶，而且用了武场。曲剧演出剧目是逐步丰富起来的。当初的一些保留节目大多是反映家庭生活的，如《胡二姐开店》 、 《安安送米》 、 《小观灯》、 《打灶君》 、 《李豁子离婚》等。特别值得提出的是解放以来曲剧艺术的突飞猛进，经过整理的传统剧目《陈三两爬堂》、《卷席筒》、《风雪配》和反映现代生活的《下乡》 、 《赶脚》 、 《游乡》等优秀剧目被拍摄成**以后，以它唱腔优美、长于抒情而得到广大民众的好评。 河南曲剧 分布范围 河南曲子，大部分地方是洛阳曲子，分布在北方一带。南阳周边唱南阳曲子。 角色行当 早期的河南曲剧在表演上继承了高跷曲的歌舞身段和行当分工。 高跷曲一般有五个角色：老婆（老旦）、媳妇（青衣）、姑娘（小旦）、相公（小生）、和尚（丑）。和尚经常兼扮演老旦，并且有时还会增加诸如"二姑娘"、"瞎子"等配角行当。早期的河南曲剧无论演什么戏，角色一般不外乎以上五种主要形式。早期演出时，剧中的人物出场，一般开始时都是背对观众，走至台中心后才转身亮相，然后踩着"大起板"的弦乐伴奏节拍跑"剪子股"圆场，形式与踩高跷时的打场子相同，必须跑完四十八板再进行正式演唱。曲剧的动作、身段、架势还基本保留着高跷曲舞姿的原型：表现为不停地前走和后退，而和尚或瞎子（丑角）则在其间不断地插科打诨。 1933年，曲剧流传到河南中部周口和东部开封一带。到抗日战争时期，又流行于陕南和鄂北。在流传的过程中，随着上演的剧目的丰富，曲剧在吸收了豫剧、京剧、越调、汉剧等兄弟剧种的表演艺术后，才逐渐建立起生、旦、净、丑完整的各行当，并出现了一批较有成就的演员。 旦行是曲剧各行当之首。因早期大多演出"三小戏"，又多以旦角为主，所以河南曲剧的旦行名角颇多，在表演艺术上也各具特色。建国前的演出，旦角多由男性来扮演，较著名的演员有许文兴、胡定、李金波、朱天水（艺名香水）、李九常等；建国后曲剧又培养了诸多女演员，象张新芳、王秀玲等在表演艺术上就较有成就。 朱天水人称"洛阳迷"，表演时嗓音细腻、音色朴素自然，唱腔甜美，声情并茂，以演剧本《蓝桥会》著称。许文兴擅长表演农村少女形象，当时有"活闺女"之美誉。胡定（青衣）擅长于刻画人物的性格特征以塑造人物形象，表演时稳重大方，擅长演出的举目有《游龟山》等。张新芳的表演形式朴实、真切，唱腔讲究吐字归韵，擅长套用"大闪板"方法，所演出的《陈三两爬堂》一剧，成功地塑造了陈三两的形象。（见 图曲剧-1）李九常表演风格细腻，所演的《风雪配》中场景姑娘做针线活，从合线、抖线、咬线、纫线、纳鞋底乃至不慎而导致针尖扎手的过程，表现得细致入微、极其逼真，各环配合也丝丝入扣。 生行大多以小生为主，表演时一般以文生、空生一类角色居多，没有武生。从40年代曲剧开始演出"袍带戏"后，发展了须生。小生朱六来在河南曲剧发展的初期，在没有锣鼓伴奏的情况下而创造出一套载歌载舞、柔和自然的表演艺术，使曲剧的表演突破了高跷曲的传统程式。须生海连池、马琪均以表演质朴，并富于生活气息见长。后者的所演《寇准背靴》中的寇准，在台步、水袖、髯口、帽翅等技巧的运用方面，有颇高的造诣。 丑行在曲剧发展的早期，作用仅限于插科打诨、逗人取笑。发展自王振东开始，注意从人物的性格出发，逐渐向唱做并重方向演变，形成了诸如娃娃丑、正丑、官丑、恶丑等不同类型的丑角。例如王庆生，在以丑角塑造人物形象方面，就有过颇多创造。 净行自张广耀、李云城开始，逐渐成为河南曲剧的专行。他们从〔阳调〕中分出净角的专门唱腔。建国后，谢录专攻黑头，以《铡美案》 、《下陈州》等剧而享名。 曲剧唱腔调高多用1=C，有时用1=?#C。男女声演唱均以真嗓为主。净行的虎音和“炸音”唱法富有特色。20世纪50年代以后，曲剧乐队的文场主要乐器有：曲胡（又名“大弦”）和古筝、三弦、琵琶、二胡、笛子、唢呐、笙、闷子、大提琴等；80年代中期，增加了电子琴。武场主要有手板、班鼓（单皮鼓）、大锣、手镲、小锣、战鼓、大鼓或定音鼓等。早期器乐曲牌只有〔大起板〕及数支〔游场〕，以后不断增加了如〔高山流水〕、〔思春〕、〔和番〕等板头曲以及〔菠菜叶〕、〔十番〕、〔错字〕等弦乐曲牌和〔欠场〕、〔尾声〕、〔三枪〕、〔唢呐皮〕等唢呐曲牌。武场锣鼓经基本来自豫剧、越调、京剧等剧种。? 国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日， 曲剧经院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。 艺术特点 由于曲调来源于民间生活小戏，因此歌词易学，并大多用本嗓来演唱，表演也相当接近生活，传播速度极快。 河南曲剧的唱腔是用曲牌体式。最初登上舞台时，曲剧的腔调大多用"杂牌小调"的形式，仅有〔阳调〕、〔剪靛花〕、〔诗篇〕等十余支。后逐渐吸收流行于南阳一带的曲艺"大调曲"，丰富了唱腔的形式。曲剧的曲牌大多由两句、三句、四句以及各种垛子组成，有大牌子（大调）、中小杂牌（小调）和丝弦曲牌之分。总的风格特点是：质朴、自然、婉转、柔美，悠扬缠绵，抒情性强，生活气息浓郁。 曲剧的唱腔结构为长、短句--曲牌联套体制。唱腔、曲牌大约有150多种，其中有来自明、清民歌小曲的〔阳调〕、〔剪剪花〕、〔诗篇〕、〔打枣竿〕、〔茨儿山〕、〔太平年〕、〔罗江怨〕，有来自鼓子曲的〔马头〕、〔青阳扇、〔潼关〕、〔小桃红〕、〔满江红〕、〔劈破玉〕〕等。伴奏用的丝弦曲牌有〔大起板〕、〔状元游街〕、〔山坡羊〕、〔高山流水〕等130 多种。 大牌子（大调）一般均在百板以上，主要有〔马头调〕、〔边关〕、〔黄鹂调〕、〔满江红〕、〔劈破玉〕、〔背弓〕、〔叠落〕、〔寄生草〕、〔叠断桥〕、〔小桃红〕、〔起子〕、〔重楼〕、〔金纽丝〕、〔上小楼〕等。这类大调一般慢板长腔，表现婉转柔细，缠绵悱恻。 中小杂牌（小调）则均在百板以下，主要有〔阳调〕、〔太平年〕、〔诗篇〕、〔满舟月〕、〔打枣竿〕、〔罗江怨〕、〔银纽丝〕、〔剪剪花〕。这类小调多表现为声韵清亮，灵活多变，音域宽广，音调随高就低舒展自如，可塑性大，表现力强。也有一些把原有曲牌改编成新曲调的，如〔小汉江〕、〔软诗篇〕等。另有吸收其他剧种的，如〔书韵〕、〔瓦碴堆〕等。 丝弦曲牌则主要有：〔老八板〕、〔过街俏〕、〔葡萄架〕、〔开手〕、〔哭周瑜〕、〔山坡羊〕、〔羝元游街〕、〔大起板〕、〔高山流水〕、〔小雀〕等。这类曲牌主要在剧中用来烘托气氛，配合各舞蹈动作来表现人物思想感情的变化。 按表现内容风格的不同来分，曲剧的曲牌中表现活泼愉快的情绪的有〈银扭丝〉、〈垛子〉、〈太平年〉等；表现悲伤哀愁的情绪的有〈在汉江〉、〈诗篇〉等；表现激越愤慨的情绪的有{阳调}等。 河南曲剧的主奏乐器是坠胡。另外还有三弦、唢呐、琵琶、二胡、筝、笙、月琴等。新中国建国后，有些剧团还分别增加了诸如木管、铜管、弦乐、定音鼓等西洋乐器。打击乐器最初仅有锣鼓，只用于"打闹台"。于1940年前后，曲剧吸收了京剧、豫剧的锣鼓经，打击乐器才逐步得到完善，有象鼓板、大锣、二锣、铙钹、小钹、风锣、木鱼等。 在现代形式的戏剧的表演方面，河南曲剧比较注意运用舞蹈动作用以表现现实的各种生活内容。例如剧本《赶脚》中的耍伞、赶驴、骑驴； 《游乡》中的挑担子赶路、爬山； 《下乡》中的推车、拉车； 《掩护》中的划船过封锁线及骑马等，都特别设计了生动而富有生活情趣的舞蹈动作。

曲剧调门有哪些？

　总结是事后对某一阶段的工作或某项工作的完成情况，包括取得的成绩、存在的问题及得到的经验和教训加以回顾和分析，为今后的工作提供帮助和借鉴的一种书面材料。下面是我给大家整理收集的兴趣小组的活动总结，供大家阅读参考。

兴趣小组的活动总结 篇1

　一年的教学工作即将结束了，回顾这一年来绘画小组的活动情况，虽取得了一定的成绩，也有一些不足之处。通过这学期的兴趣小组的学习，同学们的学习兴趣十分浓厚，许多同学要求能有机会再进行学习，而且在这些兴趣者的指引下有不少学生在学习中参加了小组学习。为了下学年能更好的开展兴趣小组，特将这一年来的活动情况总结如下，以便以后能做到取长补短，有所提高。

　一、培养了学生的对美术的兴趣：

　所有参加兴趣小组的同学都有这么一个感受：就是以前画画只是应付老师的作业。但通过学习他们意识到他们不再是被动的而是变成主动的学习，他们的学习能够自觉完成了而且还能头头是道地向同学介绍他所学习到的知识。在教学中遵循审美的规律，多给学生感悟艺术作品的机会，引导学生展开想象，进行比较。摆脱以往简单的讲解代替学生的感悟和认识，通过比较、讨论等方法，引导学生体验、思考、鉴别、判断，努力提高他们的审美趣味。在他们的影响下更多的学生想参加兴趣小组。

　二、增加了学生的知识面：

　在绘画兴趣小组的活动中不仅是讲解了美术的基本知识，而且更多的是让学生掌握了许多绘画的基本技法，使他们的知识面得到很大的拓展。在这学期的活动中创设一定的文化情境，增加文化含量，使学生通过美术学习，加深对文化和历史的认识，加深对艺术的社会作用的认识、树立正确的文化价值观，涵养人文精神。

　三、增加了实践的机会：

　由于兴趣小组不仅有室内的理论学习而且还参与了实践，给很多同学以动手的机会，赢得了家长们的好评。而更大的就是“美术来源于生活而美化生活”，使他们意识到学习美术的用处。当然也更增加他们的学习兴趣。

　四、定期举办了学生作品展览

　举办了绘画展览，交流、回顾、总结了学习成果，为学生提供了表现自己实力，增强自信心的机会。作为教师则要精心指导，严格把关。学生的一些佳作可以在校内展出以起到示范作用。

　我期待着我的工作能够得到更快的完善，得到更好的发展。我将本着为学生工作的思想更加努力地工作，使我的学生的素质更好地得到提高。

兴趣小组的活动总结 篇2

　一个学期的时间很快就过去了，本学期我校门球兴趣小组活动在学校领导的大力支持下和学生的积极参与配合下，开展得轰轰烈烈，达到了预期的效果。为了今后能够更好地开展此项工作，现作如下小结：

　一、基本情况：

　课外活动时间定于每周三下午第七节活动课上进行，形式以课堂教学为主。通过这学期的兴趣小组训练与学习，我们取得一定的成效，学生基本能掌握门球的技术动作要领。活动的对象是初一年级的学生，当中六名学生是有些基础的，是原小学门球队的成员，其余学生是第一次接触门球，可谓是水平参次不齐。但是我们本学期学习只要求学生掌握基本的击球和闪击技术就可以了，这是为今后进一步学习提高做准备。

　一学期的学习内容虽然不多，但学生平时的练习时间也比较少，所以许多学生对技术的掌握程度还不是很深，多数学生还只是有个表象动作，一些同学做起来的动作来还不是很规范，但比起原来都是已经有很大地进步了。

　二、存在问题：

　1、个别学生的学习态度不够端正，不能做到坚持训练，有迟到缺课现象；

　2、学校硬件设备较少（无专用场地），学生训练时间比较较少；

　3、学习任务比较重，抽不出时间来复习和巩固。节日也无法组队参加社区组办的门球活动。

　三、今后的设想：

　1、积极和学校、班主任配合，取得家长的理解支持，实际解决学生的出勤、思想等实际问题；

　2、在训练中，教师要做到区别对待，对症下药，发挥学生的潜力，力争在今后参加的省市比赛中取得好的成绩；

　3、加强梯队建设，储备门球运动人才，使我校门球运动有长足发展；

　4、营造浓郁的门球氛围，使领导、教师、学生积极投身到这项运动中，创设门球文化，弘扬团队精神，使门球运动成为我校的特色项目。

兴趣小组的活动总结 篇3

　兴趣是最好的老师，本学期我本着一切从实际出发的原则，积极组织科技兴趣小组。这一学期以来，我们兴趣小组的同学能够按时参加培训。现就这学期的工作总结如下：

　一、培养了学生的对科技的兴趣：

　本批兴趣小组的所有成员都是由以初一新生，就生源而言没有基础素质。但他们都已经了解、知道了科技兴趣小组活动的大体目标，学习活动的过程中表现出了浓厚的兴趣。

　二、开拓学生的知识面：

　在这次的科技兴趣小组中不但学习科技活动的基本知识，而且更多的是让学生掌握了许多操作的基本技能，使他们的知识面得到很大的拓展。

　三、增加了实践的机会：

　由于兴趣小组不仅有室内的理论学习而且还参与科技比赛的实践，给很多同学以动手操作的机会，让学生在实践操作中学到更多知识。

　四、丰富了学生的第二课堂：

　从素质的角度丰富了学生的课余生活，他们的生活不在仅限于课堂上，让他们意识到学习的乐趣，更有兴趣学习了。

　五、带动整个科技运动队：

　这一点也是我个人认为最为重要的。在平时的课堂教学中，我们的部分学生是没有时间来参加科技培训的。而在这个时候我们兴趣小组的同学有充分的时间并且准对科技比赛项目加以训练，这样一来既使兴趣小组同学有了成就感，更发挥了他们在科技运动比赛中的作用。

　我期待着我的工作能够得到更快的完善，得到更好的发展。我将本着为学生工作的思想更加努力地工作，使我们的学生的素质更好地得到提高。同时也希望我的工作得到更多得老师同仁的关注和支持，共同为我校科技教育的发展而努力！

兴趣小组的活动总结 篇4

　本学期我负责跳绳兴趣小组的活动。一个学期下来，通过跳绳踢毽兴趣小组活动，丰富了学生的课余生活，增加了学生对体育活动的认识，发展了学生的体质，现在学生参加了跳绳踢毽活动，活跃锻炼了身心，使校园生活变得真正丰富起来。经过一学期的跳绳踢毽活动，学生有不少收获，我将从以下几个方面进行总结：

　1、校园活跃，锻炼了身心

　参加跳绳活动的同学来自各个班，相比于以前，学生的学习任务多，不是写作业就是背书，现在学生参加了跳绳活动，活跃锻炼了身心，使校园生活变得真正丰富起来。

　2、花样丰富，提高兴趣

　学生的模仿和创新能力非常强。刚开始很多学生都不太会跳绳，只是兴奋地拿着绳子乱奔乱跳，经过这一个多月的练习，学生学会了很多花样，例如正交叉跳，后交叉跳，双脚跳、单脚跳6767五花八门，各式各样，有的学生很有创意，两个人拿一条短绳，蹦跳着，简称为“双双跳”。通过跳绳踢毽兴趣小组，增加了学生对体育活动的认识，发展了学生的体质，较好的补充了体育课。我校学生锻炼的时间，方式得到了有效的保证，对于学生体质提高起到了重要的作用。

　3、师生关系融洽

　在跳绳的过程中，老师和学生融成一片，有时老师作摇手，摇着长绳，有顺序地组织学生跳；有时学生作摇手，老师和学生一起跳，老师跳短绳，组织一个学生在面前，师生同心协力，配合得非常好，经过这些活动中，老师和学生的关系更融洽了。

　当然，活动中还存在着这样那样的问题，在今后的工作当中，我们会及时妥善的解决好、协调好活动开展过程中出现的诸多问题，进一步推动花样跳绳运动在我校更好发展。

　改进措施：

　1、教师多辅导不太会跳绳踢毽的同学，让他们与其他同学共同发展。

　2、可以同学之间相互帮助，会的同学帮助不会的同学。

　3、多进行班级与班级比赛，增强班级荣誉感。

兴趣小组的活动总结 篇5

　在电子琴兴趣小组教学过程中，尝试让学生用自主、合作、探究的学习方式进行学习，以音乐审美体验为核心，以培养智力因素（歌曲、乐谱、节奏等）与非智力因素（兴趣、情感、性格、意志等）相结合为原则，以发展学生的创造性思维为重点，激发学生学习兴趣，注重学生对音乐的感受能力和表现能力，培养学生形成良好的人文素养，为学生终身喜爱音乐、学习音乐、享受音乐奠定良好的基础。

　1、取得的成绩

　有许多的学生都是第一次接触电子琴，手型和指法都一无所知，但是通过他们不断的努力和坚持，不但能够熟悉的运用指法而且还能弹奏出一些简单的小曲目。在节奏上也取得了大的进步。

　已经学习过的同学也在课堂中取得了较大的成绩，学习曲目更加得心应手，在音乐审美和音乐表现上也加娴熟，上台表演不再胆小，大部分学生敢于表现自己。

　2、不足及需要改进的方向

　兴趣小组的成员的程度各有不同，在教学时，针对的是全体学生，课程设置的是初级教学课程，使得一些学过的学生在课上重复练习，渐渐失去了兴趣。所以，在以后的教学中应该针对全体学生，设置不同程度的课程教学。

　学生的节奏感和音乐感觉很不好，在今后的教学中应该多给学生一些欣赏的时间及做一些节奏练习。提高他们的音乐感觉和节奏感，提高学生的审美能力。

　学生在学习新曲目时，他们的视谱能力较弱，在教学时非常吃力，一首简单的曲子往往需要很多节课才能熟悉下来。针对此问题，教师在以后的教学中，应给学生先讲解5分钟的基本乐理知识。

　在教学过程中，每节课至少要留出五分钟时间，让学生表现自己，鼓励学生在他人面前自信地表演，树立学生的自信心。

兴趣小组的活动总结 篇6

　时间过得真快，转眼20XX至20XX学年度即将结束。棋类兴趣小组以提高学生素质，提高学生实践能力，培养学生多种兴趣和陶冶学生的性情为宗旨，经过老师的耐心，悉心辅导，取得一定成绩。现将棋类兴趣小组的活动情况总结如下：

　一、基本情况：

　参加这次活动的同学有24人，分别来自学校各年级，他们自觉按照老师布置的要求，在每周的星期一、三下午活动课都集中在棋类活动室里开展活动。他们的年纪存在较大的差异，下棋的水平高低不一。但他们学习情绪高涨，对该活动有着浓厚的兴趣，所以每次的活动，他们都准时参与，没有迟到和早退的不良现象，养成了良好的行为习惯。

　二、注重宣传：

　向学生讲棋类渊源悠久的历史，讲与棋艺有关的趣闻逸事，讲棋艺可以促进国与国之间的交流，增进国与国之间的友谊，可以提高人的思维能力，增长智力，培养学生学习棋类的兴趣。棋类组的学生参加活动积极，说明棋类组很有吸引力。

　三、开展多种形式的活动，保持学生的浓厚兴趣。

　例如举行小组象棋擂台赛，跳棋挑战赛等，评选出谁是强中手等等。经过一学期的努力，棋类兴趣组培养了学生学习象棋、五子棋、跳棋等的兴趣，培养了一大批棋艺好手，促进学生健康成长，锻炼了学生思维，并且培养了学生的良好的兴趣和陶冶了学生的性情。

兴趣小组的活动总结 篇7

　这是一个忙碌而充实的学期，期间我顺利完成了古筝兴趣小组的教学任务。为了达到预期的教学目标，培养学生感受音乐的能力，提高学生的古筝演奏水平，陶冶情操，启迪智慧，使身心健康发展，我在教学工作中付出了巨大的努力。现将这学期的教学工作总结如下，以便今后更好地开展工作，弥补不足，不断提高。

　第一，课堂教学扎实有效

　坚持以美育为核心，注重培养学生对音乐的兴趣、爱好和情感。通过器乐教学，努力陶冶情操，启迪智慧，激发学生的兴趣和对美的追求。注重以学生为主体，让学生在一定基础上主动感受音乐，理解音乐，表达音乐，创作音乐。学好古筝需要天赋和勤奋。时间是学好古筝的有力保证。为了让学生学习更有效率，我们把周三和周五上午定为新的教学时间，每天中午在老师的指导下训练一个小时。多亏了老师和学生的共同努力，我们收获了很多。这学期除了基础练习，还学了很多练习曲：《卖杂货》，《姜春梦》，《剪剪花》，《双叠翠》，《紫竹调》等。十六位同学在初三系的入会仪式上成功演奏了音乐《紫竹调》，初步展现了我们古筝队的“小河”风，赢得了家长和老师的一致好评。

　第二，活动管理灵活而激进

　“兴趣是最好的老师”，为了让学生轻松愉快地学习器乐课程，应努力发挥管理的激励作用。我们走的是竞争和竞争的道路。协会负责人负责日常评估，每周一次，我们会判断谁的“红花”最多。每周离开满勤的学生都会得到奖励。他们练琴5次就能得到红花，10次以上就能得到练习本、古筝磁带、指甲等小礼物。经过近一年的训练，由于每个孩子的学习能力不同，一些聪明勤奋的孩子进步很快，所以他们主动承担起“小老师”的任务，帮助指导他们困难的朋友。孩子积极参与，互相帮助，互相学习，兴趣很大。老师教得轻松，学生学得快乐。

　第三，教学研究引航起飞

　学无止境，艺无止境，为了提高自己的教学水平和表演水平，这学期我不断加强自身素质的学习。

　1、观看大师级表演者的演奏，尝试找出更科学的教学方法。

　2、严格要求自己每天至少练琴一小时。

　3、加强阅读和写作。因为老师的身高决定了学生的身高，老师对学生的影响就像是落在泥淖里的春雨，悄悄地、不自觉地融入到人们的生活和灵魂中，逐渐转化为行动。

　什么都不说，你会找到自己的路。我觉得这是老师的感受。选老师就选平淡，选责任，选敬业。只有不懈努力，做一辈子，才配投球！

兴趣小组的活动总结 篇8

　本学年美术二班组以学校的.工作为依据。根据学生的特长，重点培养书画尖子生。平时让他们课后练习，让他们在学习文化知识的过程中，丰富自己的艺术修养。以学生为本，注重个性发展。

　通过这一学期的兴趣小组学习，学生对学习产生了浓厚的兴趣，许多学生要求有机会再次学习，并在这些兴趣的指导下，许多学生参加小组学习。以下是这学期的工作总结：

　第一，培养学生对艺术的兴趣；

　参加过兴趣小组的同学都有这样一种感觉：以前画画只是为了应付老师的作业，有时候甚至是为了“给家长一份工作”。但通过学习，他们意识到自己不再被动，而是主动，可以有意识地完成学习，可以把学到的东西介绍给同学。在他们的影响下，更多的学生想参加兴趣小组，尤其是在一年级。

　第二、培养学生的知识：

　在这个兴趣小组中，不仅是艺术基础知识，绘画的许多基本技巧也被学生掌握，极大地拓展了他们的知识。

　第三，增加实践机会：

　因为兴趣小组不仅有室内理论学习，还参与实践，给了很多学生动手的机会，尤其是在今年的高新区现场书画比赛中，展示了自己的才华，赢得了师生的高度赞扬。更何况“艺术源于生活，美化生活”，让他们意识到学习艺术的有用性，当然也增加了他们学习的兴趣。

　第四，丰富学生的第二课堂：

　从质量的角度来看，学生的课外生活丰富了，他们的生活不局限于课堂，这使他们认识到学习的乐趣，对学习更感兴趣。

　当然，我们的工作还存在一些不足，我们期待我们的工作得到更快的改进和发展。我们将以为学生工作的理念更加努力工作，以提高我们学生的素质。

兴趣小组的活动总结 篇9

　久而久之，又一个学期过去了，本学年的美术兴趣小组活动也结束了。以贯彻国家教育方针，贯彻素质教育原则为宗旨，让学生掌握知识和技能，发展智力，形成人格和道德，使我们的艺术兴趣群体得以顺利开放。其主要目标是对学生进行审美教育，培养学生健康正确的审美观念，具有高尚的思想和情操，成为全面发展的社会人才。为了实现这一目标，我们在每节课都注重培养学生的综合艺术素质，即培养他们感受美、理解美、欣赏美和创造美德的能力，在表达美德行为的过程中发挥学生的创造力。实践证明，孩子喜欢这种活动，家长对这种教育方式也很满意。在这学期的兴趣小组活动中，每个学生都很努力，大大提高了自己的绘画水平和审美能力。同时，我从四个方面总结了这学期美术兴趣小组的教学经验：

　第一，切实可行的学习

　在儿童绘画兴趣小组成立之初，我就决定每班挑选几个有一定绘画天赋的学生，让他们从小接受系统的绘画训练；但大多数学生注重培养自己的绘画创作能力和想象力，注重带着兴趣引导自己逐渐对绘画有一定的认识。

　在兴趣小组的活动中，我特别注意保护学生的个性发展，尊重他们的个人创造力，充分发挥绘画的独特魅力，使学生在原有的基础上取得长足的进步和发展。

　第二，多种教学方法

　在这学期的活动中，我又介绍了两个比较有针对性的内容：想象绘画和装饰图案设计。一方面，学生对美术书籍中的这类内容有清晰的认识；另一方面，让他们体验绘画的乐趣。

　同时，我运用欣赏、模仿、添加、想象、创造等教学方法来激发学生的参与热情，从而达到更好的教学效果。在全国少儿书画大赛的绘画比赛中，我们组的很多同学获得了金、银、铜奖。

　第三，长期目标

　有人说，艺术团体的活动应该以绘画为重点，培养学生的绘画能力和技巧。我不这么认为。我认为艺术小组的活动应该以尊重学生的个性发展为基础，通过教师的适当指导和培训，充分发挥每个学生的优势，使他们形成自己的特色。让他们在每一次活动中感受到快乐，收获到一些东西。只有这样，学生才会愿意参加你的兴趣小组的活动，才能真正对绘画产生兴趣，成为积极的学习者。在艺术的热土上，可以开出更多的小艺术花。

　第四，重视学生学习方法的研究

　在教学中加强师生双边关系。教师教与学生学并重，确立学生的主体地位，改变课堂教学中教师是唯一主角的现象，倡导情感交流和平等的师生关系。

　教师鼓励学生进行全面的探究学习。本学期将加强美术与其他学科的联系和学生的生活体验，培养学生的综合思维和综合探究能力。

　注重对学生学习方法的研究，通过感受、观察、体验、表达、收集数据等学习方法，引导学生自主学习、相互合作。

　艺术兴趣小组的建立意义重大。它为许多喜欢艺术的学生创造了一个深入学习艺术的平台，让他们从小接受更多正统的艺术教育，培养他们的艺术素养，激发他们学习艺术的信心和决心。

兴趣小组的活动总结 篇10

　开展兴趣小组活动，是素质教育的需要，是使少年儿童在德、智、体、美、劳各方面全面地、健康地发展的需要，因此，为了使学生在紧张的学习之余，发展自己的兴趣爱好，培养学生的特长以及提高学生的整体素质，我班坚持开展兴趣小组活动。兴趣小组由组织人负责主持，安排有特长的同学指导，要求有、安排以及成果展示、总结等。我班的兴趣小组坚持正常开展活动，并且还通过兴趣获得了不的荣誉。现总结如下：

　一、兴趣小组活动内容丰富多彩

　为了使更多的同学都能参与其中一项活动，发展一项特长，我校安排了八名同学组织负责，开设了文学、数学、英语、电脑、体育、科学、美工、文艺八类兴趣小组。

　二、兴趣小组活动成果显著，效果突出。

　据统计，今年参加兴趣小组活动的学生累计有20多人次。有许多同学为了全面发展，同时参加了两三个小组，学到了许多书本上学不到的东西。同时，兴趣小组还代表班级参加了学校的多项比赛，获得不少好成绩。

　1、xxx同学在经典诵读活动中获二等奖。

　2、xxx、xxx等同学在书法活动中取得一等奖。

　3、xxx同学在绘画活动中取得一等奖。

　三、兴趣小组活动推动了学校各项工作的开展

　兴趣小组的活动，同时也推动了学校“走进经典文火”活动和学校整体工作的顺利进行。如李艳同学代表学校参加市独奏比赛。

　四、兴趣小组的开展，也提高了学生的组织能力

　“要给别人一滴水，自己先要有一桶水”。担任兴趣小组指导的同学，有许多本身并没有经过专业学习，为了给大家做好示范和指导，自己本身也投入到学习中去，提高自身的素质和能力。担任组织的同学在组织和协调能力方面得到了锻炼。

　兴趣小组活动的开展，大大提高了学生的综合素质。实践证明，参加兴趣小组的同学大部分不但在学习上没有退步，反而在学习、生活中表现出非凡的能力。今后，我班仍继续开展兴趣小组活动，并争取把兴趣小组越办越好。

古筝各派详细介绍

曲剧调门有阳调（包括哭阳调，喜阳调，快阳调等等）、慢垛、书韵、诗篇、扭丝、哭书、软诗篇、满洲、上流、平垛、撩子、谓调、飞板阴阳、翦剪花，大汉江，小汉江等。

调门就是平时书面上的曲牌，在南阳邓州那边一般都称作调门或调，也就是一段比较独立的旋律，这段旋律有一个名称，这个名称就成为调门的名，也就是曲牌名。比如说哭阳调，它对应有一段旋律，如果我们按照这个旋律进行演唱，唱出来的调就是哭阳调。

曲剧音乐的构成，就是这样的一个一个的调门构成，这些调门的旋律有的诙谐幽默，有的沉稳大方，也有的大喜大悲。喜怒哀乐都可以用不同的调门来表现，因此曲剧的音乐就通过这些调门的组合形成。从这种意义上说，曲剧也属于曲牌体戏曲的一种。

对于调门本身来说，从旋律是否演唱方面，我觉得应该分成两类：演唱类和游场类。演唱类的调门可以填上对应的唱词进行演唱。比如我们经常演奏的阳调。

游场类的调门不需要填词，大多用于演出的背景音乐，例如双叠翠，自由花。从情绪表达方面，我觉得应该分为喜，怒，哀，乐，悲等类别，只有了解了不同调门旋律所要表达的主体情感，才能在具体的情节中运用不同的调门进行表演。

扩展资料：

另外，不常用的调门有（一般都是大调曲子用到）：鼓头、鼓尾、破儿下、定缸调、上小楼、石榴花、川阴阳、太平年、一串铃、念奴娇；

满江红、西满洲、四股绳、老阳调、西洋调、莲花落、梅花落、太湖、潼关、玉娥郎、双翠鸟、老翦剪花、叠落、大桃红、小桃红、边关调、叠断桥、倒提帘；

二簧平、倒推船、孝顺歌、南罗儿、垛子头、垛子尾、起字调、寄生草、耍孩儿、越调头、越调尾、双叠翠、自由花、花落、萧飞舞等。

过门和调门的关系：

过门是演员在演唱中间的间隔旋律。也就是演员在演唱之前，或者在演唱之间。乐队给予的旋律。所以就一个用于演唱的调门而言，它由过门旋律和唱腔旋律构成。

从某种意义上说，在一个调门中演员不唱时乐队的伴奏都是过门。但在这些过门中他们的用处是不全一样的，有的过门用于渲染整个场面的情绪，有的用于为演唱者垫板。

有的则用于让演唱者表演。过门分为前奏和间奏。前奏是指演唱者开腔前的演奏，间奏指演唱者在唱的过程中所演奏的过门。

平时我们也许会听到拉个大过门，拉个小过门。大小过门主要是针对过门的长短。究竟多长算大过门，多长算小过门。我觉得一个开腔过门少于四板的过门一般大家都称为小过门。

传统的筝乐被分成南北两派，现一般分为八派：

一、“真秦之声”的陕西筝

自秦、汉以来古筝从我国西北地区逐渐流传到全国各地，并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇，形成了各种具有浓郁地方风格的流派。

传统的筝乐被分成南北两派，现一般分为九派,　正如曹正所言“茫茫九派流中国”，各派的筝曲及演奏方法各具特色。

陕西筝：陕西地区是中国筝的发源地。

但现在“真秦之声”的筝乐却几乎近于绝响，这里有丰富多的戏曲和民间音乐，其间传统的惯用乐器均不为少，但唯独无筝或极少用筝；只有在榆林地区才用筝作为伴奏乐器，跟洋琴、琵琶、三弦一起在榆林小曲的伴奏中出现。

著名秦筝理论家、教育家曹正先生说，这就是“秦筝的余绪”。

筝在榆林虽有三百多年的历史，但榆林地处偏僻，文化比较落后，筝的技艺还停留在古法弹奏上，右手主要用大食两指，左手滑颤音很少，这正是筝的最早奏法。

筝在陕西地区已渐渐失传，其传谱传人都无资料可寻。

20世纪50年代末，陕西筝家提出了“秦筝归秦”的口号，从理论研究到弹奏技艺，从伴奏地方戏曲到编制秦韵风格筝曲，作了大量的工作，使陕西人民从新熟悉了筝。

1957 年，榆林筝名家白葆金参加了全国的民间音乐调演和陕西省第三届民间戏曲汇演，并独奏了《掐蒜苔》、《小小船》筝曲。

1961年全国古筝教材会议在西安召开以及会议对陕西迷胡筝曲的肯定，都对秦筝在陕西的发展起了有力的促进作用。

后来涌现了象《秦桑曲》、《姜女泪》、《香山射鼓》、《三秦欢歌》、《绣金匾》等优秀的陕西风格筝曲。

西安鼓乐，秦腔和迷胡清曲等史料中关于筝的记载，给陕西筝人以启示，又有筝名家曹正、高自成、王省吾等人的巨大努力，众多筝同仁的帮助，经过近三十年的实践，陕西已渐渐地恢复筝奏秦声。

陕西风格筝曲的鲜明特色，首先是音律上的特殊性和二个变音的游移性。

七声音阶中的四级音编高，七级音偏低。

所谓偏，当然不是半个音。

这两个音又游移不定。

一般来说，是向下滑动紧靠下一级音的；其次，在旋律进行上，一般是上行跳进，下行级进的。

第三，在弹奏时的左手按弦，使用大指较多，这是出于旋律进行需要而必然使用的技术。

第四，风格细腻，委婉中多悲怨；慷慨急楚，激越中有抒情。

已故著名浙派筝家王巽之先生谈古筝流派时说，“陕西派多抒情”说明了陕西筝曲的风格特点。

二、“中州古调”（或称“郑卫之音”）的河南筝

河南筝：从《史记》、《汉书》中所记载的文字来看，筝在秦汉两代已有相当普遍的发展。

在东汉，汉光武帝建都洛阳，而北宋建都汴梁（即今之开封），都是在河南地区，而在这个地区早就流行着民间音乐“郑卫之音”，秦筝随着迁都流入河南，和当地民间音乐「郑卫之音」融合发展成为后世有名的中州古调。

河南筝在演奏上有一个很大的特点就是右手从靠近琴码的地方开始，流动的弹奏到靠近“岳山”的地方，同时，左手作大幅度的揉颤，音乐表现很富有戏剧性，也很有效果。

在河南筝中，把这一技巧称为“游摇”。

河南筝的传统用法，从民间相传的一首诗可以概见：

名指扎桩四指悬，

勾摇剔套轻弄弦，

须知左手无别法，

按颤推揉自悠然。

其中尤以左手的滑按（左手按至音位，弹弦时略退少许，迎音迅速滑上，敏越无迹）、小颤（颤音细密紧促）、滑颤（边沿边颤）、大颤（颤幅阔大，动宕有情）等招法最有特色。

在指法的运用上，则无论是珠圆玉润的长摇、错落有致的剔打，或是凄婉欲绝的走吟，悲壮苍凉的重颤，莫不和曲调曲情浑然一体，描摹情态，刻划入微。

如《打雁》一曲，各种指法运用极富表现力，集叙事、状物、抒情三大特点于一体，是为河南筝的又一特色。

河南筝的音阶特点，多用变徵而少用清角，近于三分损益律的七声古音阶，但二变音高，亦非绝对不变，往往会更高按到近于宫和徵，真可谓“七音、六律以奉五声”了；河南筝的曲调，歌唱性很强，旋律中四、五、六度的大跳很多，于清新流畅中见顿挫雄壮；频繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特别适合中州铿锵抑扬的声调，使筝曲具有朴实纯正的韵味。

在演奏风格上，不管是慢板或是快板，亦无论曲情的欢快与哀伤，均不着意追求清丽淡雅、纤巧秀美的风格，而以浑厚淳朴见长，以深沉内在慷慨激昂为其特色。

在傅玄《筝赋．序》中对河南筝曲的评价是“曲高和寡，妙技难工”。

河南筝的曲目直接来自民间说唱音乐和戏曲音乐。

河南曲子是历史悠久的民间说唱音乐，清以后衰落了，只有南阳地区还十分兴旺，所以又称之为南阳鼓子曲。

它的重要组成部分是带有唱词的“牌子曲”和纯器乐的“板头曲’”。

筝是其中重要的伴奏乐器，同时，也脱离说唱而独立演奏。

现存河南筝派的代表性曲目，几乎毫无例外的都是河南曲子的板头曲与牌子曲。

过去，艺人相见，就经常首先演奏一首板头曲以会知音，并借伯牙与钟子期的故事易名为《高山流水》

牌子曲是由鼓子曲的曲牌演变而来，大多较短小，清新活泼，别具一格，如《剪剪花》、《满舟》、《叠落》等。

但也有《码头》那样三百余板的大曲牌。

板头曲是以弦索演奏的合奏曲，同时又是筝、琵琶、三弦的独奏曲，这和汉魏相和乐的 “但曲”非常相象。

民间的表演方式，多是在鼓子曲演唱之前合奏或独弹一、二曲，调弦活指，称作开场或闹台；或在唱段之间，弹奏一曲，用以变换气氛。

近半个世纪以来，大调曲子趋于衰落，板头曲常以独奏的形式出现了。

河南筝的传统曲目中板头曲，人们常称之为“中州古调”或“中州古曲”，如《哭周瑜》、《叹颜回》和《苏武思乡》等都是。

在河南曲子中，一些短小的曲牌在流传过程中又逐渐形成 了一种有角色分工，可以上台表演的形式“小调曲子”，今天它已成为一个很著名的剧种“河南曲 剧”。

小调曲子原来比较简单，但后来，旋律发展了；筝在伴奏中地位重要，在演奏上也逐渐具备 了它的个性，这两者的结合。

形成了它在音乐上独有的美

河南筝的谱集，卫辉府王黄石于民国九年（公元192O ）刊有《中州鼓调》石印本，工尺谱，收有《天下同》即《高山流水》）“哭周’”、“叠落”等。

二十年代魏子猷编有《中州古调》为工尺谱手稿，虽未经刊印，但传抄颇广，收谱有《天下大同》、《关睢》等十数首。

王省吾于1958 年出版《古筝独奏曲集》（刘家贵记谱，河南人民出版社出版）简谱本，收有板头曲三十七首，曲牌十四首。

曹东扶传谱曾经人整理为《筝曲选集》，1981 年复由人民音乐出版社出版《曹东扶筝曲集》（曹永安、李汴编）简谱本，收有板头曲二十二首和八首改编、创作曲。

、曹正于1986 年出版《中州古调筝曲选集》（《中国音乐》增刊）简谱、正谱对照本，收人牌子曲、板头曲共二十首。

三、“齐鲁大板”的山东筝

山东筝：据《战国策·齐策》记载：“临淄其富而实，其民无不欢竽、击筑、弹筝”，所以不少人称山东筝为齐筝。

它的流传主要在包括郓城和鄄城在内的荷泽地区，和鲁西的聊城地区，特别是菏泽地区的民间音乐甚为流行，被人们誉为“筝琴之乡”。

出过不少民间说唱和戏曲，民间器乐的演奏人才。

这两个地区的古筝传授系统不同，曲目也不相同，但传统古曲大都是长度为六十八板的“八板体”结构的标题性乐曲，在演奏技法上也无很大差异。

聊城地区的古筝传人和古曲数量较少，它的传统筝曲主要是聊城地区临清县金郝庄的金灼南先生和金以埙先生传下来的。

由于聊城地区的传统筝曲未能在山东和全国范围内流传，它的历史、传谱等尚待进一步整理、发掘，故人们对于“山东筝”的概念，习惯上只指荷泽地区的古筝。

山东筝曲多和山东琴书、民间音乐有直接联系，曲子多为宫调式，以八大板编组而成。

其中一部分是作为琴书的前奏出现的琴曲，跟河南板头曲相似，有六十八板“大板曲’”，橡《汉宫秋月》、《鸿雁捎书》等都是；在民间常常用套曲联奏的形式来表现多侧面的音乐形象，《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》这四首小曲就是作为联缀演奏的套曲。

五十年代曾被加上《高山流水》的大标题并在全国流行。

另外，也有由山东琴书的唱腔和曲牌演变而来的，如《凤翔歌》、《叠断桥》。

山东筝过去多用的是十五弦，外边低音部分用的是七根老弦，里边是八根子弦，俗称“七老八少”。

演奏时，大指使用频繁，刚健有力。

即令是“花指”，也是以大指连“托”演奏的下花指为多；而 左手的吟揉按滑则刚柔并蓄，铿锵，深沉，其演奏风格纯朴古雅。

四、“韩江丝竹”的潮州筝

潮洲筝：流传于广东潮州一带，音乐结构特殊，旋法别具一格。

筝能自成一格而有别于其他乐器，至为重要的就是左手按滑音的变化，即所谓以韵补声，舍此，则很难言筝乐的流派和发展。

在潮筝中，这一手法的运用可以说是到了十分绝妙的地步。

实际上就是弹筝时通过左手按音的变化，以达到几种音阶和调式的组合形式。

而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐，潮洲筝以其右手的流畅华丽、左手按滑音的独物加花奏法，变化细腻、微妙而独具一格。

潮洲筝的主要曲调有《重六》《轻六》《活五》《反线》等。

其中《重六》调乐曲比较委婉；《轻六》调乐曲清新明快；《活五》调乐曲缠绵悲切，律调很有特点。

在民间，用筝等拨弦乐器来演奏古乐“诗谱”称为弦诗乐。

《柳青娘》是该诗乐中最为流行的一首乐曲，它虽不属大套曲，但它包括“轻六”、“重六”、“活五”和“轻三重六”四种调，曲调又优美，极具潮乐的特色，在潮乐中称之为“弦诗母”，意即乐曲之母。

在学习潮筝时，《柳青娘》是必不可少的曲目。

此外，像《寒鸦戏水》、《月儿高》、《锦上添花》等也都是潮筝中常用的曲目。

五、“汉皋古韵”的客家筝

客家筝：即广东汉乐筝曲，是广东优秀传统音乐之一。

广东汉乐的历史源远流长。

相传它是在晋安帝九年（公元405年）至宋亡前后一段漫长的历史时期中，随着中原一带人民多次南迁带来了古朴的“中州古调”和“汉皋旧谱”，跟当地的音乐、语言、习俗相结合后，逐渐形成了一种具有独特风格的音乐，当地人称之为客家音乐，或外江弦、儒家乐，多在广东东部地区包括梅县、惠阳、韶关等部分地区流行，此外在赣南、闽西南、潮汕、台湾以及国外有华裔的地方也很流行。

20世纪20年代，汕头报社的钱热储先生提议将“外江戏’‘改名为“汉剧”，得到大家的认可，于是，外江弦、儒家乐等称谓也相应易名为“汉调”或“汉乐”。

汉调有锣鼓吹、 *** 索、中军班这样合奏和吹打的形式。

传统的客家筝的形制，长度约1．2米左右，面板的弧度较大，桐木制成。

上装16根弦，弦轴装置在与码子平行的面板左侧，弦质为金属（钢弦或铜弦）。

演奏时一般右手戴玳瑁甲片。

调弦定音为五声音阶（即首调5 612 3 5612 3 5 6 i　235）三个八度音域，多用G调或F调，D调或C调，很少使用。

客家筝和潮州筝长期在一个地区共处，自然会相互影响，相互吸收；它们有不少曲目都是相同的，所用筝的形制也一样。

至于不同之处，例如，客家筝用的是工尺谱，潮州筝用的是二四谱；演奏时，客家筝多用中指，潮州筝则相对多用食指，而且，前者滑音的音程和起伏多大于后者，使筝声余音缭绕。

在风格上，客家筝悠扬深长，古朴典雅，潮洲筝则流丽柔美。

广东汉乐的古筝演奏有久远的历史，它是以《汉皋旧谱》（即汉调音乐）为主要依据，受当地风格及方言影响而形了文静含蓄的风格。

客家筝曲是由客家音乐中“丝弦音乐”的合奏形式（由古筝、琵琶、椰胡、洞箫组合的小合奏），经过历代客家筝人的丰富、充实、发展、提炼而逐渐形成的独奏曲。

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客家筝曲目繁多，有“大调”、“串调”之分。

大调严格为六十八板，这是和河南的板头曲一致的，其余为串调。

客家筝曲以古朴优美、典雅大方见长，《出水莲》可以说是这一艺术风格的典型代表之一。

串调板无定数，具有戏曲音乐的特点。

为了便于乐曲调性的掌握、技法的运用以及乐曲内容的发挥，又将乐曲分类为“软套”、“硬套”和“反线”。

传统的手抄工尺谱及印行本，大多记旋律骨干音的“调骨”，奏时由演奏者对乐曲的理解和对客家音乐的修养而编配指法和“变奏’”、“加花”。

目前国内流传的客家筝谱，多为何育斋创作，由罗九香先生演奏并加以记录、整理而成。

六、“武林逸韵”的杭州筝（即浙江筝）

浙江筝：即武林筝，又称杭筝，流行于浙江、江苏一带。

据传在东晋时筝已传入建康（南京）了，至唐，则更多见诸于诗词文字。

传统的浙江筝只有十五弦，身长1．1米左右，面板、背板为桐木，筝尾稍向下倾斜，调弦定音为五声音阶5 6123 5 612 3 56123；放在桌上坐势（或立势）弹奏。

演奏时右手大指、食指、中指各戴牛角（或玳瑁）制成的甲片，现在则有所改变，筝的共鸣箱的长度增至1．65米左右。

后岳山改为S型，弦数增至为21根（音域扩展成四个八度，音程由D—d3）；弦的质地由丝弦改为钢丝外缠尼龙丝的粗细不同的系列筝弦。

弹奏时戴的甲片由皮套固定改为胶布固定。

甲片多用玳瑁制成。

演奏特点有“大指摇”、“快四点”、“夹弹”、“提弦”等技法，并借鉴、学习、融汇了琵琶、三弦、扬琴乃至西洋乐器的演奏技法。

浙江筝中“摇指”的运用是以大指作细密的摇动来演奏，其效果极似弓弦乐器长弓的演奏。

严格来说，这是在其他流派的传统筝曲中所没有的，因为在其他流派所称的“摇指”或“轮指”实际上都是以大指作比较快速的“托”、“劈”，而浙江筝的“摇指’则显示了它自身的特点而有别于其他流派。

我们可以明显地从《将军令》和《月儿高》这两首浙江筝曲中看到，前者以“摇指”模拟了号角声声的长啸；后者则以“摇指”表现了连绵不断的歌声。

浙江筝曲和过去流行的一种说唱音乐“杭州滩簧”有深厚的血缘关系。

杭州滩簧有慢板、快板和烈板三种基本唱腔，筝作为伴奏乐器在其中加花伴奏，逐渐形成了具有特色的“四点’”演奏手法，从技巧的角度来看，在其他流派的筝乐中也有所用，但不像浙江筝用得突出，明显的形成了一种演奏上的特点，并有了专称。

“四点’”手法在浙江筝中的运用经常给人以活泼明快的感觉，在现代创作的一些筝曲中，也常用这一手法。

浙江筝曲和江南丝竹有着密切的联系，曲目有许多是相同的。

江南丝竹明朗、细腻、绮丽、幽雅，在浙江筝曲中，像《云庆》、《四合如意》等比较多的保留了江南丝竹音乐早期的形态，有清香的泥土气息，“四点’”手法的运用也不少，它以明朗的音色和轻快的节奏，速写了一幅幅江南水乡的民俗画。

浙江筝曲的另一个重要组成部分是一些优秀的传统古曲，乐曲以移植琵琶曲为多。

如《月儿高》、《将军令》、《海青拿天鹅》等等，“凡十三套，无一不能”。

这些乐曲所表现的题材范围比较广，演奏手法和技巧也比较丰富，像双手抓筝的技巧，在1814年荣斋所编的《弦索十三套》中，已记录了双手抓筝的手法，浙江筝名家王巽之先生和前辈蒋荫桩先生，在二十年代使用了这一手法；　　浙江筝以“弦索十三套曲”和“江南丝竹’、“杭滩”为源，故曲目的板数已突破了六十八板的体系。

乐曲也由单一的乐思发展到复杂的乐曲结构。

在演奏风格上，一般节律都比较明快、流畅秀丽。

同时，又由于浙江筝所表现的题材内容比较广，手法比较丰富，因而在风格表现上并未完全单一化。

像《高山流水》一曲，各地流传很广，而最早流传于浙江一带，是浙江筝人在传授时的重要曲目。

《高山流水》一曲是首绘景写意的作品，音韵铿锵古朴。

借景抒情，可以和俞伯牙与钟子期结为知音的故事相联系。

浙江筝曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲调上毫无共同之处，只是同名异曲而已。

在其他流派的筝曲中，如河南《南阳板头曲》有称之为《高山流水》的；山东的《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》四个小曲的联奏，有称《四段曲》、《四段锦》的，亦有称《高山流水》的。

七、闽南地区的福建筝

福建筝：流行于闽南语系和客家语系的漳浦县、云霄县、东山县、诏安县、上杭县、永定县等闽西南诸县份，习惯称福建筝为“闽南筝’”。

自宋末明初至同治年间，古筝已在福建各地长期流行着。

历史上，中原人士几次大规模的南迁（公元四、五世纪），带去了丰富的中原文化。

使原本落后闽西南地区逐年繁华起来。

中原古筝音乐也就随着中原人士的南迁，而传播到闽西南一带。

唐垂拱二年（686年）河南光州固始人陈政、陈元光父子带领中原人士入闽南漳州；唐末河南固始人王朝、王审知带兵入闽，后称闽王；南宋末年大批中原官僚奔离临安来闽。

这些都和传播中原文化艺术有密切关系。

另外，北方艺人，尤其是中原艺人来闽卖艺者历朝不断。

这就极大的促进了闽文化（包括音乐）的发展。

从明末清初到民国初年，闽西南各县盛行着一种民间器乐合奏。

诏安县称为“古乐合奏”，云霄县称为“合乐”，东山县称为“和乐”，闽西各地多称为“汉乐串’”。

这种民间器乐演奏形式的最突出特点是，以古筝做为主奏乐器，领头定拍，尤其在诏安和云霄两县最为讲究。

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清朝至民国初年，在诏安、云霄、漳浦、东山一带古乐演奏极为盛行。

诏安城内有八街，街街都有古乐馆社，其影响最大的是“四也”乐馆和张永固先生组织的“留香”乐馆。

乐馆以乐会友，夜临乐声四起，热闹非常。

张永固先生自操古筝，还配有弦、竹弦、洞箫、小三弦、双清等乐器和合。

演奏者七、八人，多至十多人。

他们不奏潮乐，只崇古乐，有时还加入曲笛随唱昆腔助乐。

云霄县和漳浦县“会乐”活动也非常领繁。

民国年间至五十年代初期，云霄全县大多数乡社都有古乐组织和活动，但古筝在乡社的“合乐”中已不多见了。

唯城内的“振德剧社”的古乐合奏。

有陈友章先生主奏古筝，古朴淡雅，还保留着浓郁的传统韵味。

福建“古乐合奏’”的历史，实际上就是闽筝史，“古乐合奏”以古筝为主奏的演奏形式，相似于河南板头的“中州古乐”和“弦索雅乐”，可以说，闽南筝和河南筝、山东筝、客家筝、潮州筝，武林筝是同源分流，都可能是出始于古老的秦筝。

八、内蒙草原“雅托葛“ yatoke（蒙语）——蒙古筝

蒙古筝：即雅托葛，流行在我国锡林郭勒、伊克昭盟一带古老的民族乐器，表现力十分丰富；其结构、定弦法、演奏风格均区别于汉族古筝。

雅托葛分有十二根弦和十根弦两种。

主要在锡林郭勒盟和伊克昭盟一带流传，因其年代久远，所以在当地牧民中影响很大。

一般十二根弦筝用于宫廷或庙堂，十根弦筝流传在民间，多半用来为民歌和牧歌伴奏。

雅托葛用的松特作。

通长 139 cm；厚 7 om，宽 28 cm，梁内弦长 96 cm。

弦为丝质。

琴身以红、黄、蓝、绿、白色绘制成具有蒙古族风格特点的图案。

弦码的高度为5 om，形状古老。

雅托葛有它自己独特的定弦法，虽然也是五声音阶定弦范畴（fa、si两个音在mi、la上按出），但是码子是由长短不同的两行排列而成。

雅托葛有四种调，①查干调——（D调），2、哈格斯调——（G调），③黑勒调——（c调），④递格力木调——（F调）。

这是雅托葛的演奏家们经过千百年来的实践、祖祖辈辈沿袭下来的演奏理论，是蒙古筝所固有的调名，其转调规律则跟汉族筝完全相同。

雅托葛主要是用右手的大指托、劈和食指勾、挑等技巧来演奏单声部乐曲。

锡盟艺人则用大、食指八度、四度、五度应弦技巧之外，还用大指上下扫 *** ；伊盟艺人则用大指和食指同时向同方向托、挑的技巧奏出八度五度和音，以达到加强力度、变换情绪、突出风格等效果。

至于左手的指法大致和汉族筝的指法相同：主要是以按、揉、滑、颤弦为主，很显然，雅托葛的演奏法更为古老些。

雅托葛历来用于蒙古民歌伴奏或自弹自唱。

因此，它的演奏风格和技巧有许多是从蒙古民歌的演唱中吸收进来的，当然也吸收了一些其它蒙族乐器（如：马头琴、四胡、三弦）的表现手法，逐渐形成了地区特点。

锡盟一带的民歌特点是高昂、开阔、奔放。

锡盟的弹筝艺人们除演奏一些当地的民歌之外，还演奏一些“阿斯尔”、“八音”之类的民间乐曲。

据说：“阿斯尔”乐曲的形式最初（清朝初期）还是个民歌的前奏（间奏）曲，后来逐渐发展、演变成为一套独奏乐曲（也叫宴乐）。

伊盟一带的民歌非常丰富，故有鄂尔多斯歌海美称。

这个地区的民歌情绪欢快、节奏明朗、旋律音程的跳跃性大，载歌载舞是他们的主要特点。

伊盟弹筝艺人主要以演奏伊盟民歌为主，但还演奏一些伊盟民歌联奏曲，在联奏徵调式民歌曲子之间有一支固定的前奏（间奏）曲，这便成为伊盟民间音乐的特点