浙江古筝比赛有哪些_浙江古筝网

2024-10-10 03:53:55

1.古筝教学最好的是谁

2.浙江省艺术考级古筝B级考哪些曲子?

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初中音乐书上的乐理知识，如：

1、音乐欣赏的曲目，考试时会播放书中的10首乐曲要求写出对应乐曲的名称

2、音乐书中有介绍过的音乐家和他的代表作品要记牢

3、书中有学过的乐理知识（如：节奏、强弱、符号）

总之初中音乐书上的内容必须基本记住

古筝教学最好的是谁

传统的筝乐被分成南北两派，现一般分为八派：

一、“真秦之声”的陕西筝

自秦、汉以来古筝从我国西北地区逐渐流传到全国各地，并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇，形成了各种具有浓郁地方风格的流派。

传统的筝乐被分成南北两派，现一般分为九派,　正如曹正所言“茫茫九派流中国”，各派的筝曲及演奏方法各具特色。

陕西筝：陕西地区是中国筝的发源地。

但现在“真秦之声”的筝乐却几乎近于绝响，这里有丰富多的戏曲和民间音乐，其间传统的惯用乐器均不为少，但唯独无筝或极少用筝；只有在榆林地区才用筝作为伴奏乐器，跟洋琴、琵琶、三弦一起在榆林小曲的伴奏中出现。

著名秦筝理论家、教育家曹正先生说，这就是“秦筝的余绪”。

筝在榆林虽有三百多年的历史，但榆林地处偏僻，文化比较落后，筝的技艺还停留在古法弹奏上，右手主要用大食两指，左手滑颤音很少，这正是筝的最早奏法。

筝在陕西地区已渐渐失传，其传谱传人都无资料可寻。

20世纪50年代末，陕西筝家提出了“秦筝归秦”的口号，从理论研究到弹奏技艺，从伴奏地方戏曲到编制秦韵风格筝曲，作了大量的工作，使陕西人民从新熟悉了筝。

1957 年，榆林筝名家白葆金参加了全国的民间音乐调演和陕西省第三届民间戏曲汇演，并独奏了《掐蒜苔》、《小小船》筝曲。

1961年全国古筝教材会议在西安召开以及会议对陕西迷胡筝曲的肯定，都对秦筝在陕西的发展起了有力的促进作用。

后来涌现了象《秦桑曲》、《姜女泪》、《香山射鼓》、《三秦欢歌》、《绣金匾》等优秀的陕西风格筝曲。

西安鼓乐，秦腔和迷胡清曲等史料中关于筝的记载，给陕西筝人以启示，又有筝名家曹正、高自成、王省吾等人的巨大努力，众多筝同仁的帮助，经过近三十年的实践，陕西已渐渐地恢复筝奏秦声。

陕西风格筝曲的鲜明特色，首先是音律上的特殊性和二个变音的游移性。

七声音阶中的四级音编高，七级音偏低。

所谓偏，当然不是半个音。

这两个音又游移不定。

一般来说，是向下滑动紧靠下一级音的；其次，在旋律进行上，一般是上行跳进，下行级进的。

第三，在弹奏时的左手按弦，使用大指较多，这是出于旋律进行需要而必然使用的技术。

第四，风格细腻，委婉中多悲怨；慷慨急楚，激越中有抒情。

已故著名浙派筝家王巽之先生谈古筝流派时说，“陕西派多抒情”说明了陕西筝曲的风格特点。

二、“中州古调”（或称“郑卫之音”）的河南筝

河南筝：从《史记》、《汉书》中所记载的文字来看，筝在秦汉两代已有相当普遍的发展。

在东汉，汉光武帝建都洛阳，而北宋建都汴梁（即今之开封），都是在河南地区，而在这个地区早就流行着民间音乐“郑卫之音”，秦筝随着迁都流入河南，和当地民间音乐「郑卫之音」融合发展成为后世有名的中州古调。

河南筝在演奏上有一个很大的特点就是右手从靠近琴码的地方开始，流动的弹奏到靠近“岳山”的地方，同时，左手作大幅度的揉颤，音乐表现很富有戏剧性，也很有效果。

在河南筝中，把这一技巧称为“游摇”。

河南筝的传统用法，从民间相传的一首诗可以概见：

名指扎桩四指悬，

勾摇剔套轻弄弦，

须知左手无别法，

按颤推揉自悠然。

其中尤以左手的滑按（左手按至音位，弹弦时略退少许，迎音迅速滑上，敏越无迹）、小颤（颤音细密紧促）、滑颤（边沿边颤）、大颤（颤幅阔大，动宕有情）等招法最有特色。

在指法的运用上，则无论是珠圆玉润的长摇、错落有致的剔打，或是凄婉欲绝的走吟，悲壮苍凉的重颤，莫不和曲调曲情浑然一体，描摹情态，刻划入微。

如《打雁》一曲，各种指法运用极富表现力，集叙事、状物、抒情三大特点于一体，是为河南筝的又一特色。

河南筝的音阶特点，多用变徵而少用清角，近于三分损益律的七声古音阶，但二变音高，亦非绝对不变，往往会更高按到近于宫和徵，真可谓“七音、六律以奉五声”了；河南筝的曲调，歌唱性很强，旋律中四、五、六度的大跳很多，于清新流畅中见顿挫雄壮；频繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特别适合中州铿锵抑扬的声调，使筝曲具有朴实纯正的韵味。

在演奏风格上，不管是慢板或是快板，亦无论曲情的欢快与哀伤，均不着意追求清丽淡雅、纤巧秀美的风格，而以浑厚淳朴见长，以深沉内在慷慨激昂为其特色。

在傅玄《筝赋．序》中对河南筝曲的评价是“曲高和寡，妙技难工”。

河南筝的曲目直接来自民间说唱音乐和戏曲音乐。

河南曲子是历史悠久的民间说唱音乐，清以后衰落了，只有南阳地区还十分兴旺，所以又称之为南阳鼓子曲。

它的重要组成部分是带有唱词的“牌子曲”和纯器乐的“板头曲’”。

筝是其中重要的伴奏乐器，同时，也脱离说唱而独立演奏。

现存河南筝派的代表性曲目，几乎毫无例外的都是河南曲子的板头曲与牌子曲。

过去，艺人相见，就经常首先演奏一首板头曲以会知音，并借伯牙与钟子期的故事易名为《高山流水》

牌子曲是由鼓子曲的曲牌演变而来，大多较短小，清新活泼，别具一格，如《剪剪花》、《满舟》、《叠落》等。

但也有《码头》那样三百余板的大曲牌。

板头曲是以弦索演奏的合奏曲，同时又是筝、琵琶、三弦的独奏曲，这和汉魏相和乐的 “但曲”非常相象。

民间的表演方式，多是在鼓子曲演唱之前合奏或独弹一、二曲，调弦活指，称作开场或闹台；或在唱段之间，弹奏一曲，用以变换气氛。

近半个世纪以来，大调曲子趋于衰落，板头曲常以独奏的形式出现了。

河南筝的传统曲目中板头曲，人们常称之为“中州古调”或“中州古曲”，如《哭周瑜》、《叹颜回》和《苏武思乡》等都是。

在河南曲子中，一些短小的曲牌在流传过程中又逐渐形成了一种有角色分工，可以上台表演的形式“小调曲子”，今天它已成为一个很著名的剧种“河南曲剧”。

小调曲子原来比较简单，但后来，旋律发展了；筝在伴奏中地位重要，在演奏上也逐渐具备了它的个性，这两者的结合。

形成了它在音乐上独有的美

河南筝的谱集，卫辉府王黄石于民国九年（公元192O ）刊有《中州鼓调》石印本，工尺谱，收有《天下同》即《高山流水》）“哭周’”、“叠落”等。

二十年代魏子猷编有《中州古调》为工尺谱手稿，虽未经刊印，但传抄颇广，收谱有《天下大同》、《关睢》等十数首。

王省吾于1958 年出版《古筝独奏曲集》（刘家贵记谱，河南人民出版社出版）简谱本，收有板头曲三十七首，曲牌十四首。

曹东扶传谱曾经人整理为《筝曲选集》，1981 年复由人民音乐出版社出版《曹东扶筝曲集》（曹永安、李汴编）简谱本，收有板头曲二十二首和八首改编、创作曲。

、曹正于1986 年出版《中州古调筝曲选集》（《中国音乐》增刊）简谱、正谱对照本，收人牌子曲、板头曲共二十首。

三、“齐鲁大板”的山东筝

山东筝：据《战国策·齐策》记载：“临淄其富而实，其民无不欢竽、击筑、弹筝”，所以不少人称山东筝为齐筝。

它的流传主要在包括郓城和鄄城在内的荷泽地区，和鲁西的聊城地区，特别是菏泽地区的民间音乐甚为流行，被人们誉为“筝琴之乡”。

出过不少民间说唱和戏曲，民间器乐的演奏人才。

这两个地区的古筝传授系统不同，曲目也不相同，但传统古曲大都是长度为六十八板的“八板体”结构的标题性乐曲，在演奏技法上也无很大差异。

聊城地区的古筝传人和古曲数量较少，它的传统筝曲主要是聊城地区临清县金郝庄的金灼南先生和金以埙先生传下来的。

由于聊城地区的传统筝曲未能在山东和全国范围内流传，它的历史、传谱等尚待进一步整理、发掘，故人们对于“山东筝”的概念，习惯上只指荷泽地区的古筝。

山东筝曲多和山东琴书、民间音乐有直接联系，曲子多为宫调式，以八大板编组而成。

其中一部分是作为琴书的前奏出现的琴曲，跟河南板头曲相似，有六十八板“大板曲’”，橡《汉宫秋月》、《鸿雁捎书》等都是；在民间常常用套曲联奏的形式来表现多侧面的音乐形象，《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》这四首小曲就是作为联缀演奏的套曲。

五十年代曾被加上《高山流水》的大标题并在全国流行。

另外，也有由山东琴书的唱腔和曲牌演变而来的，如《凤翔歌》、《叠断桥》。

山东筝过去多用的是十五弦，外边低音部分用的是七根老弦，里边是八根子弦，俗称“七老八少”。

演奏时，大指使用频繁，刚健有力。

即令是“花指”，也是以大指连“托”演奏的下花指为多；而左手的吟揉按滑则刚柔并蓄，铿锵，深沉，其演奏风格纯朴古雅。

四、“韩江丝竹”的潮州筝

潮洲筝：流传于广东潮州一带，音乐结构特殊，旋法别具一格。

筝能自成一格而有别于其他乐器，至为重要的就是左手按滑音的变化，即所谓以韵补声，舍此，则很难言筝乐的流派和发展。

在潮筝中，这一手法的运用可以说是到了十分绝妙的地步。

实际上就是弹筝时通过左手按音的变化，以达到几种音阶和调式的组合形式。

而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐，潮洲筝以其右手的流畅华丽、左手按滑音的独物加花奏法，变化细腻、微妙而独具一格。

潮洲筝的主要曲调有《重六》《轻六》《活五》《反线》等。

其中《重六》调乐曲比较委婉；《轻六》调乐曲清新明快；《活五》调乐曲缠绵悲切，律调很有特点。

在民间，用筝等拨弦乐器来演奏古乐“诗谱”称为弦诗乐。

《柳青娘》是该诗乐中最为流行的一首乐曲，它虽不属大套曲，但它包括“轻六”、“重六”、“活五”和“轻三重六”四种调，曲调又优美，极具潮乐的特色，在潮乐中称之为“弦诗母”，意即乐曲之母。

在学习潮筝时，《柳青娘》是必不可少的曲目。

此外，像《寒鸦戏水》、《月儿高》、《锦上添花》等也都是潮筝中常用的曲目。

五、“汉皋古韵”的客家筝

客家筝：即广东汉乐筝曲，是广东优秀传统音乐之一。

广东汉乐的历史源远流长。

相传它是在晋安帝九年（公元405年）至宋亡前后一段漫长的历史时期中，随着中原一带人民多次南迁带来了古朴的“中州古调”和“汉皋旧谱”，跟当地的音乐、语言、习俗相结合后，逐渐形成了一种具有独特风格的音乐，当地人称之为客家音乐，或外江弦、儒家乐，多在广东东部地区包括梅县、惠阳、韶关等部分地区流行，此外在赣南、闽西南、潮汕、台湾以及国外有华裔的地方也很流行。

20世纪20年代，汕头报社的钱热储先生提议将“外江戏’‘改名为“汉剧”，得到大家的认可，于是，外江弦、儒家乐等称谓也相应易名为“汉调”或“汉乐”。

汉调有锣鼓吹、 *** 索、中军班这样合奏和吹打的形式。

传统的客家筝的形制，长度约1．2米左右，面板的弧度较大，桐木制成。

上装16根弦，弦轴装置在与码子平行的面板左侧，弦质为金属（钢弦或铜弦）。

演奏时一般右手戴玳瑁甲片。

调弦定音为五声音阶（即首调5 612 3 5612 3 5 6 i　235）三个八度音域，多用G调或F调，D调或C调，很少使用。

客家筝和潮州筝长期在一个地区共处，自然会相互影响，相互吸收；它们有不少曲目都是相同的，所用筝的形制也一样。

至于不同之处，例如，客家筝用的是工尺谱，潮州筝用的是二四谱；演奏时，客家筝多用中指，潮州筝则相对多用食指，而且，前者滑音的音程和起伏多大于后者，使筝声余音缭绕。

在风格上，客家筝悠扬深长，古朴典雅，潮洲筝则流丽柔美。

广东汉乐的古筝演奏有久远的历史，它是以《汉皋旧谱》（即汉调音乐）为主要依据，受当地风格及方言影响而形了文静含蓄的风格。

客家筝曲是由客家音乐中“丝弦音乐”的合奏形式（由古筝、琵琶、椰胡、洞箫组合的小合奏），经过历代客家筝人的丰富、充实、发展、提炼而逐渐形成的独奏曲。

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客家筝曲目繁多，有“大调”、“串调”之分。

大调严格为六十八板，这是和河南的板头曲一致的，其余为串调。

客家筝曲以古朴优美、典雅大方见长，《出水莲》可以说是这一艺术风格的典型代表之一。

串调板无定数，具有戏曲音乐的特点。

为了便于乐曲调性的掌握、技法的运用以及乐曲内容的发挥，又将乐曲分类为“软套”、“硬套”和“反线”。

传统的手抄工尺谱及印行本，大多记旋律骨干音的“调骨”，奏时由演奏者对乐曲的理解和对客家音乐的修养而编配指法和“变奏’”、“加花”。

目前国内流传的客家筝谱，多为何育斋创作，由罗九香先生演奏并加以记录、整理而成。

六、“武林逸韵”的杭州筝（即浙江筝）

浙江筝：即武林筝，又称杭筝，流行于浙江、江苏一带。

据传在东晋时筝已传入建康（南京）了，至唐，则更多见诸于诗词文字。

传统的浙江筝只有十五弦，身长1．1米左右，面板、背板为桐木，筝尾稍向下倾斜，调弦定音为五声音阶5 6123 5 612 3 56123；放在桌上坐势（或立势）弹奏。

演奏时右手大指、食指、中指各戴牛角（或玳瑁）制成的甲片，现在则有所改变，筝的共鸣箱的长度增至1．65米左右。

后岳山改为S型，弦数增至为21根（音域扩展成四个八度，音程由D—d3）；弦的质地由丝弦改为钢丝外缠尼龙丝的粗细不同的系列筝弦。

弹奏时戴的甲片由皮套固定改为胶布固定。

甲片多用玳瑁制成。

演奏特点有“大指摇”、“快四点”、“夹弹”、“提弦”等技法，并借鉴、学习、融汇了琵琶、三弦、扬琴乃至西洋乐器的演奏技法。

浙江筝中“摇指”的运用是以大指作细密的摇动来演奏，其效果极似弓弦乐器长弓的演奏。

严格来说，这是在其他流派的传统筝曲中所没有的，因为在其他流派所称的“摇指”或“轮指”实际上都是以大指作比较快速的“托”、“劈”，而浙江筝的“摇指’则显示了它自身的特点而有别于其他流派。

我们可以明显地从《将军令》和《月儿高》这两首浙江筝曲中看到，前者以“摇指”模拟了号角声声的长啸；后者则以“摇指”表现了连绵不断的歌声。

浙江筝曲和过去流行的一种说唱音乐“杭州滩簧”有深厚的血缘关系。

杭州滩簧有慢板、快板和烈板三种基本唱腔，筝作为伴奏乐器在其中加花伴奏，逐渐形成了具有特色的“四点’”演奏手法，从技巧的角度来看，在其他流派的筝乐中也有所用，但不像浙江筝用得突出，明显的形成了一种演奏上的特点，并有了专称。

“四点’”手法在浙江筝中的运用经常给人以活泼明快的感觉，在现代创作的一些筝曲中，也常用这一手法。

浙江筝曲和江南丝竹有着密切的联系，曲目有许多是相同的。

江南丝竹明朗、细腻、绮丽、幽雅，在浙江筝曲中，像《云庆》、《四合如意》等比较多的保留了江南丝竹音乐早期的形态，有清香的泥土气息，“四点’”手法的运用也不少，它以明朗的音色和轻快的节奏，速写了一幅幅江南水乡的民俗画。

浙江筝曲的另一个重要组成部分是一些优秀的传统古曲，乐曲以移植琵琶曲为多。

如《月儿高》、《将军令》、《海青拿天鹅》等等，“凡十三套，无一不能”。

这些乐曲所表现的题材范围比较广，演奏手法和技巧也比较丰富，像双手抓筝的技巧，在1814年荣斋所编的《弦索十三套》中，已记录了双手抓筝的手法，浙江筝名家王巽之先生和前辈蒋荫桩先生，在二十年代使用了这一手法；　　浙江筝以“弦索十三套曲”和“江南丝竹’、“杭滩”为源，故曲目的板数已突破了六十八板的体系。

乐曲也由单一的乐思发展到复杂的乐曲结构。

在演奏风格上，一般节律都比较明快、流畅秀丽。

同时，又由于浙江筝所表现的题材内容比较广，手法比较丰富，因而在风格表现上并未完全单一化。

像《高山流水》一曲，各地流传很广，而最早流传于浙江一带，是浙江筝人在传授时的重要曲目。

《高山流水》一曲是首绘景写意的作品，音韵铿锵古朴。

借景抒情，可以和俞伯牙与钟子期结为知音的故事相联系。

浙江筝曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲调上毫无共同之处，只是同名异曲而已。

在其他流派的筝曲中，如河南《南阳板头曲》有称之为《高山流水》的；山东的《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》四个小曲的联奏，有称《四段曲》、《四段锦》的，亦有称《高山流水》的。

七、闽南地区的福建筝

福建筝：流行于闽南语系和客家语系的漳浦县、云霄县、东山县、诏安县、上杭县、永定县等闽西南诸县份，习惯称福建筝为“闽南筝’”。

自宋末明初至同治年间，古筝已在福建各地长期流行着。

历史上，中原人士几次大规模的南迁（公元四、五世纪），带去了丰富的中原文化。

使原本落后闽西南地区逐年繁华起来。

中原古筝音乐也就随着中原人士的南迁，而传播到闽西南一带。

唐垂拱二年（686年）河南光州固始人陈政、陈元光父子带领中原人士入闽南漳州；唐末河南固始人王朝、王审知带兵入闽，后称闽王；南宋末年大批中原官僚奔离临安来闽。

这些都和传播中原文化艺术有密切关系。

另外，北方艺人，尤其是中原艺人来闽卖艺者历朝不断。

这就极大的促进了闽文化（包括音乐）的发展。

从明末清初到民国初年，闽西南各县盛行着一种民间器乐合奏。

诏安县称为“古乐合奏”，云霄县称为“合乐”，东山县称为“和乐”，闽西各地多称为“汉乐串’”。

这种民间器乐演奏形式的最突出特点是，以古筝做为主奏乐器，领头定拍，尤其在诏安和云霄两县最为讲究。

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清朝至民国初年，在诏安、云霄、漳浦、东山一带古乐演奏极为盛行。

诏安城内有八街，街街都有古乐馆社，其影响最大的是“四也”乐馆和张永固先生组织的“留香”乐馆。

乐馆以乐会友，夜临乐声四起，热闹非常。

张永固先生自操古筝，还配有弦、竹弦、洞箫、小三弦、双清等乐器和合。

演奏者七、八人，多至十多人。

他们不奏潮乐，只崇古乐，有时还加入曲笛随唱昆腔助乐。

云霄县和漳浦县“会乐”活动也非常领繁。

民国年间至五十年代初期，云霄全县大多数乡社都有古乐组织和活动，但古筝在乡社的“合乐”中已不多见了。

唯城内的“振德剧社”的古乐合奏。

有陈友章先生主奏古筝，古朴淡雅，还保留着浓郁的传统韵味。

福建“古乐合奏’”的历史，实际上就是闽筝史，“古乐合奏”以古筝为主奏的演奏形式，相似于河南板头的“中州古乐”和“弦索雅乐”，可以说，闽南筝和河南筝、山东筝、客家筝、潮州筝，武林筝是同源分流，都可能是出始于古老的秦筝。

八、内蒙草原“雅托葛“ yatoke（蒙语）——蒙古筝

蒙古筝：即雅托葛，流行在我国锡林郭勒、伊克昭盟一带古老的民族乐器，表现力十分丰富；其结构、定弦法、演奏风格均区别于汉族古筝。

雅托葛分有十二根弦和十根弦两种。

主要在锡林郭勒盟和伊克昭盟一带流传，因其年代久远，所以在当地牧民中影响很大。

一般十二根弦筝用于宫廷或庙堂，十根弦筝流传在民间，多半用来为民歌和牧歌伴奏。

雅托葛用的松特作。

通长 139 cm；厚 7 om，宽 28 cm，梁内弦长 96 cm。

弦为丝质。

琴身以红、黄、蓝、绿、白色绘制成具有蒙古族风格特点的图案。

弦码的高度为5 om，形状古老。

雅托葛有它自己独特的定弦法，虽然也是五声音阶定弦范畴（fa、si两个音在mi、la上按出），但是码子是由长短不同的两行排列而成。

雅托葛有四种调，①查干调——（D调），2、哈格斯调——（G调），③黑勒调——（c调），④递格力木调——（F调）。

这是雅托葛的演奏家们经过千百年来的实践、祖祖辈辈沿袭下来的演奏理论，是蒙古筝所固有的调名，其转调规律则跟汉族筝完全相同。

雅托葛主要是用右手的大指托、劈和食指勾、挑等技巧来演奏单声部乐曲。

锡盟艺人则用大、食指八度、四度、五度应弦技巧之外，还用大指上下扫 *** ；伊盟艺人则用大指和食指同时向同方向托、挑的技巧奏出八度五度和音，以达到加强力度、变换情绪、突出风格等效果。

至于左手的指法大致和汉族筝的指法相同：主要是以按、揉、滑、颤弦为主，很显然，雅托葛的演奏法更为古老些。

雅托葛历来用于蒙古民歌伴奏或自弹自唱。

因此，它的演奏风格和技巧有许多是从蒙古民歌的演唱中吸收进来的，当然也吸收了一些其它蒙族乐器（如：马头琴、四胡、三弦）的表现手法，逐渐形成了地区特点。

锡盟一带的民歌特点是高昂、开阔、奔放。

锡盟的弹筝艺人们除演奏一些当地的民歌之外，还演奏一些“阿斯尔”、“八音”之类的民间乐曲。

据说：“阿斯尔”乐曲的形式最初（清朝初期）还是个民歌的前奏（间奏）曲，后来逐渐发展、演变成为一套独奏乐曲（也叫宴乐）。

伊盟一带的民歌非常丰富，故有鄂尔多斯歌海美称。

这个地区的民歌情绪欢快、节奏明朗、旋律音程的跳跃性大，载歌载舞是他们的主要特点。

伊盟弹筝艺人主要以演奏伊盟民歌为主，但还演奏一些伊盟民歌联奏曲，在联奏徵调式民歌曲子之间有一支固定的前奏（间奏）曲，这便成为伊盟民间音乐的特点

浙江省艺术考级古筝B级考哪些曲子?

王昌元简介：

王昌元著名古筝演奏家、作曲家。当代中国最具影响的著名筝演奏家、浙派筝传人王巽之教授之女，浙江杭州人。王昌元是中国当代著名古筝演奏家、上海音乐学院知名教授王巽之之女。在父亲精心教授与熏陶下，她展示出非凡的音乐才华。在近60年的演艺生涯中，她成为把中国古筝艺术带到林肯中心、卡内基音乐厅等世界著名音乐殿堂的第一人，并在伦敦歌剧院、香港文化中心以及哈佛大学等多地举行独奏音乐会和讲学。9岁起学古筝，12岁登奏。师从王巽之及潮州派筝家郭鹰，1969年毕业于上海音乐学院，先后担任上海歌剧院、上海乐团、国艺术团、上海民族乐团的古筝演奏员。年赴美国肯特州立大学研究世界音乐并教授古筝到美国后参与古筝有关的演讲、演奏。1995年在纽约成立“纽约海外中乐团”和“王昌元筝艺术中心”，曾有华裔学生与从事音乐专业的美国人、日本人、越南人修习古筝。古筝演奏家王昌元——一位将生命融入音乐的艺术家，浙江杭州人。出身音乐世家，其父为中国著名民族音乐家、浙江筝派创始人王巽之。王昌元的父亲是有名的古筝教育家、当代浙派筝的传人，上海音乐学院教授王巽之。王昌元九岁即随其父习浙派筝。十二岁登奏，1960年进入上海音乐学院附中，后升入本科学习，师从王巽之教授和潮州筝派古筝演奏家郭鹰，并以优异成绩毕业，先后担任上海歌剧院、上海乐团、上海舞剧团、中国艺术团、上海民族乐团的古筝独奏演员。学生时代即协助其父为《林冲夜奔》《海青》等筝曲编订指法。毕业后先后担任上海歌剧院、上海乐团、中国艺术团、上海舞剧院、上海民族乐团古筝独奏演员。

王昌元的演奏音色淳美，气魄雄浑，韵味浓郁，意境深刻。她不仅在演奏艺术上造诣很深，而且擅长创作，著名筝曲《战台风》即由她于1965年创作并首演。此曲大大拓展了筝的表演技法与表现能力。此外，她还创作了声乐作品《琵琶行》、筝曲《洞庭新歌》等10余首作品。还在学习期间，就协助其父订正了筝曲《林冲夜奔》《海青拿天鹅》的指法，并用双筝演奏。在1962年“上海之春”音乐会上初露锋芒。

项斯华简介：

项斯华的筝乐成就，在海内外均享有高度评价：“她的演奏细致朴实，音色醇美纯净，格调清新”；“有气质、有技巧、有音乐、有特色”；“她在古筝表现手法上没有派别门户之见，而是在演奏手法上对各路筝派用博众家之长以揉成自己的演奏特点。既保持古筝的特色，又表现现代乐曲的风貌，有乐思、有形象、有意境、有新意。饮誉中国乐坛、蜚声海内外的当代中国筝乐大师项斯华，1940年生于上海，早年专修钢琴，後师承浙江筝名家王巽之，又从曹正、郭鹰学习其它流派筝乐，毕业于上海音乐学院民族音乐系。在校期间，首次尝试双筝演奏，初露锋芒，深获好评。毕业後，项斯华先後在北京**乐团、上海乐团和中国歌剧舞剧院任古筝独奏演员，并任教于北京中央音乐学院及中国音乐学院，为中国音乐家协会会员、北京古筝研究会理事。一九八一年，项斯华移居香港，为香港民族音乐学会理事及永久会员、香港艺术家联盟成员，东方乐舞交流学会理事，上海中国古乐团特约演奏家，任教於香港中文大学及香港演艺学院，并获吉林艺术学院名誉教授荣衔。著有《中国筝乐的源流及风格》和《项斯华演奏中国筝谱》两集。2008年又编写了《项斯华每日必弹古筝指序练习曲》一本。八十年代初，中国唱片社、日本东芝EMI株式会社分别出版了项斯华演奏的古筝专集《渔舟唱晚》和《项斯华中国筝名演集》，此系首次出版中国民族器乐的个人演奏专集。由日本东京大学名誉教授岸边成雄博士所监制的《项斯华中国筝名演集》亦荣获日本文部省艺术祭大奖。此款录音，於香港发行，早已逾金唱片销量，也成为中国筝曲的经典录音之後，香港及台湾的唱片制作公司等又出版项斯华的专集·《出水莲》《灯月交辉》《高山流水》《春江花月夜》《梁祝》及《望乡吟》等多集。她在改革筝上成功地演奏了转调筝曲《东海渔歌》《思想起》和京剧唱腔音乐《文姬归汉》等。其演奏风格朴实，深刻细腻，富有韵味。

苏宇虹简介：

苏宇虹，著名古筝演奏家，北京出生。原中国广播民族乐团首席古筝演奏家。中国民族管弦乐学会、古筝学会名誉理事，惠州市古筝协会名誉会长，全日本华侨华人文学艺术界联合会理事，东京楼兰音乐企画主创，东京·千叶等文化中心专任古筝讲师，在日中国音乐家协会副，在日中国古筝艺术家学会会长。曾先后在中央音乐学院附小、中央音乐学院附中学习钢琴和古筝，分院后转入中国音乐学院，师从曹正、王莉、范上娥等各流派古筝名师，毕业后进入中国广播民族乐团任首席古筝演奏家。在“中国广播民族乐团”期间，与二胡名家王国潼的重奏组合节目经常受邀参加中央电视台直播演出及全国优秀节目调演、多次在人民大会堂为国家重要外事任务演出、屡次被中国广播电视部派遣出访欧亚诸国及国内巡回公演，受到国内民乐界及港澳国乐界高度关注。 1988年考入日本东京桐朋学园大学音乐学部作曲系攻读现代作曲法，受教于著名音乐教育学家末吉保雄教授。赴日以来，在日本国内及海外参加大量重要演出活动：中韩尚未建交之际受“中国广电部”海外直接派遣，作为中国音乐家代表首次出访韩国，参加首尔“国立国乐院”音乐厅落成典礼音乐会，中国古筝在韩首演，韩国官方媒体高度重视，现场访，以重大新闻题材进行详细报道。 90年以来，曾参加朝日新闻主办“筝曲创作比赛”，自作自演现代筝曲荣获前卫派作品奖。每年定期在“东京艺术剧场”等音乐厅举办“苏宇虹中国古筝的世界”·“中国古筝的魅力”为主题系列的独奏音乐会。曾多次受日本NHK等电视台邀请出演独奏、重奏等节目。曾被东京桐朋学园音乐大学及全日本多所音乐大学邀请出演古筝独奏及讲学。并曾先后受邀参加由日本及香港爱乐乐团协奏演出的古筝现代作品音乐会。曾长年被日本最具人气“太鼓座”音乐总监邀聘为“特约外国人客席演奏家”，在东京“三得利”音乐厅、日本各都市及中国、加拿大一流音乐厅巡回公演几百余场。 2002年至2003年间陆续在中国、日本录制古筝CD。2004年，南京音像出版社将演奏录制的部分CD曲目与陆春龄、刘德海、朱昌耀等著名民乐演奏家的演奏作品一同被收录在《中国民乐三百首》系列专辑中出版发行。2005年在东京“歌剧城”、仙台、大阪与二胡名家闵惠芬共演“渔舟唱晚”等曲。2006年编写日文版古筝教材曲集，并在日本出版。2009年应邀参加冲绳传统音乐节演出。2010年应邀再度赴韩国首尔，再度在“国立国乐院”音乐厅参加中·日·韩·蒙民族器乐竟演音乐会。几十年来多次与吉他、爵士乐、演剧、演歌、等著名演奏家、演剧家、歌手、艺能人及超级歌舞伎名流共演、录音，出国前后创作改编了大量中国民族器乐曲，为宣传中国古筝的魅力，始终活跃在中·日及海外音乐舞台第一线。受到华人媒体及日本各大报界的关注并多次专题访，连续报道。 2009年至2013年间，应邀先后赴香港、韩国多次担任古筝国际大赛评委；2014年担任在日中国音乐家协会副会长；2016年担任在日中国古筝艺术家学会会长；2017年邀聘为中国民族管弦乐学会、古筝学会名誉理事；2018年获邀担任惠州市古筝协会名誉会长。2015年至2019年多次与国内“青乐杯”组委会共同策划主办中日音乐交流&中·日国际民族器乐大赛工作。2022年应邀担任“青乐杯”第六届国际古筝比赛评委会首席。

李炜简介：

李炜，生于中国广东汕头，当代著名中国古筝演奏家、作曲家。他以“细腻”、“新颖”、“潇洒”的现代浪漫派演奏风格著称，是一们集古典南北派，现代创新派和流行音乐于一身的古筝全面专业人才。李炜原为广东省民族乐团古筝专业演奏员，现居住温哥华，继续从事古筝的创作、演奏和教育，客席兼教于加拿大哥伦比亚大学音乐系，任加拿大中乐精英集团艺术总监。2001年被选为温哥华华人杰出人士；2002年获“香港A Udio Land”最杰出演奏奖。荣誉记录：2001年被选为温哥华华人杰出人士 2002年获“香港A Udio Land”最杰出演奏奖

范上娥简介：

范上娥，1942年生，上海人。古筝演奏家，国家一级演奏员，中国音乐家协会会员，中国**家协会会员。1954年考进上海音乐学院附中学习钢琴。她在1958年改学古筝，1961年考入上海音乐学院民乐系古筝专业。1992年7月，她移民加拿大，并创立“范上娥古筝学院”。1954年考进上海音乐学院附中学习钢琴。当时号召音乐“民族化”，她在1958年改学古筝，1961年考入上海音乐学院民乐系古筝专业。她师从著名的“浙”代表人物王巽之，曹正和郭鹰等古筝大师，刻苦努力，系统地学习了各流派的筝曲。1966年毕业，被分配到北京**乐团担任古筝演奏员。后遭遇，随乐团下放改造，直到13年才在周恩来的关照下被召回北京，开始为一些**配乐。1981年她出席了在香港举办的“亚洲作曲家大会及音乐节”，在开幕仪式中与香港中乐团合作演奏了中国第一部古筝协奏曲《汩罗江幻想曲》，她的完美演绎受到了在场亚洲各国音乐家的赞赏。1986年在《中国音乐》杂志上发表论文《古筝演奏中的音色问题》。1987年她作为香港音乐事务统筹处特邀的音乐大师，参加了“青年中国音乐周”讲学及表演。1989年担任“ART中国乐器国际比赛”评判兼艺术委员会委员，1990年移居海外，在美国东北伊利诺依大学任访问学者至1992年，期间举办了多场独奏音乐会。1993、1994、1999及2002年分别举办了四场古筝独奏音乐会，盛况空前，好评如潮。1992年7月，她移民加拿大，并创立“范上娥古筝学院”。现居多伦多市士嘉堡（Scarborough）。1996年应邀赴台湾，参加台北市艺术节的“中、日、韩筝艺汇演”，她是中国筝的代表，受到热烈欢迎。2006年亦参加了香港的古筝节，作为“大漠武林情”项目表演嘉宾，反应热烈。旅居加拿大多年的范上娥老师是当代资深古筝艺术家，称她为“艺术家”，实至名归。

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级

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古筝

代码:YW-32-B

主

项

内

容

要

求

甲类:1.战台风………………………………王昌元曲