什么是古筝乐曲的流派_什么是古筝乐曲的流派

1.古筝的音律范围

2.古筝的起源与发展流派是怎样的？

3.古筝的有哪些筝派及各筝派曲子的特点

4.古筝十大基本技巧的演奏要点及五大派别的风格特点

5.古筝可以分为那几种？

中国的古筝流派,约有九种,它们是:蒙古筝派、朝鲜筝派、山东筝派、客家筝派、渐江筝派、河南筝派、秦筝派、闽筝派、潮州筝派。有五个筝派是历史悠长比较主要的,它们是:河南筝派、山东筝派、浙江筝派、客家筝派、潮州筝派。

古筝的音律范围

浅谈各古筝流派特点

　导语：传统的筝乐分为南北两派，但仍可以做更进一步的较为细致的区分，诸如河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝、浙江筝等。这是汉族筝乐的五个主要流派。下面就由我浅谈一下各古筝流派特点，大家一起去了解一下吧!

浅谈各古筝流派特点

　1、河南筝：

　“奋逸响”恰似河南人的性格和语言高亢粗犷，明郎谐趣。当然，这指的是一般风格。河南筝在演奏上有一个很大的特点和这一风格当吻合，就是右手从靠近琴码的地方开始，流动的弹奏到靠近“岳山”的地方，同时左手大幅度的揉颤，音乐表现很富有戏剧性也很有效果，在河南筝中，把定这一技巧称为“游摇”。

　河南筝的曲目可以说是直接来自民间说唱音乐和戏曲音乐，河南曲子是民间历史悠久的民间说唱音乐，清以后衰落，只有南明地区还十分兴旺，所以又称之为南阳鼓子曲，它的重要组成部分是带有唱词的“牌子曲”和纯器乐的“板头曲”，等在其中作为重要的伴奏乐器出现，同时，也脱离了说唱而独立演奏。过去，艺人相见，就经常首先演奏一首板头曲以会知音，并易名为《高山流水》，这或许是抚今追者，跟锺子期与俞伯牙结为知音的故事相关系吧!今天所保存下来的许多河南的传统曲目中，大量的就是这种板头曲，人们常称之为“中州古曲”，如《哭周瑜》、《苏武思乡》等都是。

　在河南曲子中，一些短小的曲牌在流传过程中又逐渐形成了一种有角色分工，可以上台表演的形式“小调曲子”今天已成为一个著名剧种“河南曲剧”，小调曲子原来比较简单，但是后来，旋律发展了，筝在伴奏中地位重要，在演奏上也逐渐具备了它的个性，这两者的结合，形成了它在音乐上独有的美，给人以吸引力。

　2、山东筝：

　山东和河南两地区相邻，从语言到习俗有许多相近的地方。山东筝也有很长时间的历史，如《战国策·齐策》有记：“临淄其富而实，其民无不吹竽，击筑、弹筝。”所以有不少人称山东筝为齐秦。而今天所保留下来的许多山东筝曲就是出自山东琴书，其中一部分是作为琴书的前奏出现的琴曲，跟河南板头曲相似，有六十八板“大板曲”，像《汉宫秋月》等，另外，也有由山东琴书的唱腔和曲牌演变而来的，如《凤翔歌》。

　山东筝过去用的是十五弦，外边低音部分用的是七根老弦，里边是八根子弦，俗称“七老八少”，演奏时，大指使用频繁，刚键有力，即“花指”，也是以大指连“托”演奏的，下花指为多，而左手的呤揉滑则刚柔并存，铿锵，深沉，一如山东人的个性耿直，朴实，通过语言和音乐似乎也表明了这一点。

　3、潮州筝：

　在广东，有一个非常著名的乐种——潮州音乐，随着潮汕人的足迹，潮州筝和潮州音乐的流行范围很广，由中国的内地以至海外许多地区，我们都可以听到这一富有有南国情调和色彩的音乐。

　潮筝和潮乐一样 ，都有“重六”“轻六”等好几个调的叫法，归结起来，实际上就是弹琴时通过左手按音的变化，以达到几种音阶和调式的组合形式，而且音律也不同于十二平均律和其它地方的民间音乐，潮汕语言比较平和，潮筝音程的跳动也不大，比较文静委婉，按滑的起伏变化则细腻微妙，主要是起润饰作用，但是，右手弹弦后，左手多数以呤揉按滑来加以润饰，也就是潮州乐人所说的“弹按尾随”的手法， 这一手法的运用加上“勒弦”加花的频繁使用，形成潮州筝流畅华丽，温文尔雅的流派。

　一般来讲，在潮筝中，“轻六”调表现的情趣比较明快;“重六”比较深情庄重;“活五”调具有六声音阶的特色，表同比较悲恻缠绵，“反线”调表现则为放松活泼;还有一个“轻三重六”调 ，如《柳青娘》《寒鸦戏水》都是潮州筝的代表作。

　4、客家筝：

　客家筝也是广东的一个著名流派，客家音乐体系中的筝曲，亦称中州古曲。在我国诸多筝艺流派中以古朴，典雅而著称，它源于广东梅县大埔地区。

　客家筝曲是客家音乐中的“丝弦音乐”的合奏形式，经过历代客家筝人的丰富、充实、发展，提炼而成的独奏形式。演奏每首曲子开始一般都用较自由的慢速度，转入正常速度后，逐渐加快，再转慢结束。乐曲的反复次数较为自由。客家筝曲还很重视乐曲的“板数”，并且常用板数来分类，一般把有六十八板的乐曲称大调，这是河南板头曲一致的，当然从音韵上来讲，则不像河南筝那么高亢激昂，而是以为古朴之美，典雅大方见长，客家筝突出了丰富，多变的左手按滑音。

　由于传统客家筝的型制用金属弦线，除可自如地呤弦外，还为延长余音和“作韵”创造了条件，而历代客家筝即利用这种条件配以丰富，多变的左手按滑音而形成客家筝的独特的典雅特点，较之诸多等艺术流派等曲更具内涵和深度，主要表现在：上滑音，下滑音，下方回滑音，延长数拍的上、下方重颤音。

　所以客家筝曲既能训练左手 ，又能检验其左手的功底，更好的锻炼左手。

　5、浙江筝：

　流行于浙江，江苏一带。又称杭筝，武林筝，著名的大诗人白居易，亦是一位出色的音乐评论家，他在杭州和苏州当刺吏的时候就写过多首听筝的诗，从近代的一些资料来看，杭筝和过去流行的一种说唱音乐的杭州滩筝有浓厚的关系，而且慢慢地形成了具有特色的“四点”，演奏手法。从技巧角度来讲，在其他流派的筝乐中有有，但不像浙江筝用得突出 ，明显的形成了一种演奏上的特点，并且还有了专称，“四点”手法在浙江筝中的运用常给人以活泼明快的感觉，在现代创作的一些筝曲中，也常用这一手法。

　其另一个特点，就是“插指”的运用，它是以大指作细密的摇动来演奏，其效果极似弓弦乐器长弓的演奏，严格来说，这是在其他流派的传统筝中所没有的，因为其他流派所称的“摇指”或“轮指”实际上都是以大指作比较快速的“托、劈”，而浙江筝的“摇指”则是显示了它自身的特点而有别于其它派别。

　像《高山流水》一曲，各地流传很广，但最早是流传于浙江一带，也是浙江筝人在传播时的重要曲目，它是一首绘景写意的作品，借景抒情，可以和俞伯牙与锺子期结为知音的故事相联系，但并不认为乐曲本身所描术的就是这一著名的音乐故事。

　近年来，筝的演奏艺术有了突飞猛进的发展，筝的改革也进行了多种实验，制作了多种优质精美的筝(如四川筝、上海筝、苏州筝);筝的转调也进行了多方面的堂尝试，已经改革了几种转调筝(如营口张力转筝，沈阳音乐学院移码转调筝，苏州截弦转调等，上海音乐学院蝶式筝)，这些转调筝扩大了筝的表现力，使筝更便于参加合奏和伴奏。

　要追溯中国最古老，最民族的乐器就要属古琴和古筝，只有这两种乐器才是从远古一直延续到现在的，然而古琴的发展比较缓展慢，它的记谱法还是古老的记谱法，也有人试着将老谱改成五线谱，但弹奏很不方便，所以发展很慢，然而古筝，从古至今经过一代代的老艺人的改革发展和继承才让古筝艺术发展迅速，比如说很多现在所用的指法。

　在古代在以前是没有的，它是在一代代筝人在长时间的研究与演奏中突破出来的，像轮指，摇指是右手大指的甲片在手型自然半握，食指撑住大指以下腕为轴快速得往返摆动，轮指是快速的“托”劈即轮指，这只是其中的一两小点，还有很多很多的新技法的发明，使得古筝艺术有了一次又一次的突破，和突飞猛进的发展，这是所有艺人的骄傲。

　提到技法的发展不能不提其“音“的发展，在普通的二十一弦筝上，筝一般用五声音阶宝弦，没有七声音阶的某些音，也没有各种变化，演奏出七声音阶的`所有音 ，甚至还可以演奏出多种音程度的和音，和弦，这些音的变化大多数在传统筝曲中是不能的，但和音是演奏筝的一个特色。

　从传统筝现代筝都广泛运用和音，和音，是指两个手指同时发出声音，如，演奏时演在旋律音的下方配一个低八度音，从而构成和音，这样不仅加大了音量，也增加了深厚感，除了八度和音，还有五度，四度，三度和音，另外，还可以在八度中内附加一个音的音型，如 ，这样使得和音更加丰富，饱满。在音域的变化上，用转调来完成，这在传统筝中也是很少见的，筝的原调D调，可转入G调(下属关系)A调(属关系)C调这三个调比较方便，但现代筝中E调、F调、bB调都有用到，亦是靠转调来完成。

　而且现代筝的曲谱较之以前也有了很多很大的进步，现代曲中也会有很多是将民间说唱音乐和戏曲音乐改编而成，但是除了这些，还有更多的新曲子，是由专业的谱曲人士构思创作出来的，这使得古筝演奏艺术不仅仅是停留在民间音乐的改编上，而是有了一个大的飞跃，例如，现代曲中的《临安遗恨》突破了筝独奏、合奏的演绎，而选用了用钢琴协作，中西合并，使之不失名族特色又另有一番风味。

　中国民族音乐有着悠久的历史，是中国文化艺术不可分割的一部分，作为世界民族音乐之林中的一员，我觉得中国音乐也需要吸取其他音乐的持点，才能获得新的生机，中国音乐也需要借助先进的技术手段，才能发扬光大。

　综上所述，阐述了古筝的由来，演变及其主要流派的特点，这说明了中国筝乐成熟与发展，各个地区的筝乐都和本地区的戏曲，说唱和民间音乐相联系的， 也正是如此，筝这件古老的乐器才能在较为广泛的地区持续的流传下来，各个流派筝乐的形成与发展，是和外界的影响与交流分不开的。正因此才使筝的流下来，各个流派筝乐的形成与发展，是和外界的影响与交流分不开的，正因此才使筝乐的流派显得如此生动和丰富多彩。

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古筝的起源与发展流派是怎样的？

一、秦筝陕西派

《史记· 李斯列传》载李斯谏秦始皇书曰:“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜，快耳目者，真秦之声也。”这说明，早在公元前二百多年前，陕西秦筝就广泛流传在宫廷和民间。筝是秦人最早的乐器，它与缶筝敲击乐器一起，形成了秦声。“呜呜歌”就是陕西流派最早的筝曲，许多专家指出，秦声，即是秦腔形成的最早源流，在秦声演变为秦腔的漫长历史中，筝始终是为之伴奏的乐器。东汉以后，筝参照瑟的形制进行了改进，既有了较宽的音域，又有“筝筝然”、“有剩哀”的特点。隋唐以来，各种乐舞、戏曲、曲艺中，筝都是很好的伴奏乐器。直到明朝末年，筝还是秦声( 腔) 伴奏中离不了的乐器。

民间乐器独奏曲，或者是有唱词的民间曲调的重复，或是前奏曲、合奏谱的单独演奏。也有的常常首先是为声歌伴奏，然后是自弹自唱，最后由只弹不唱而转化和形成为纯器乐曲。在陕西眉户中，筝也曾经是伴奏乐器之一，眉户曲谱也即为秦筝演奏谱和陕西流派筝曲。

总之，秦筝陕西流派是在弹奏民间音乐的过程中逐渐形成的，地方戏曲的唱腔便是筝曲发展的风格和感情的灵魂所在。

在“秦筝归秦”的学术思想指导下，多年来陕西的专业古筝人员根据地方戏曲秦腔、碗碗腔及大型器乐演奏形式，挖掘整理、改编创作了大量陕西筝曲。在这些陕西筝曲中，保存着古老燕乐艺术传统，运用“欢音”、“苦间”丰富其旋律。用调式、音阶、音律来形成陕西筝曲独特的艺术风格特点。而陕西筝曲的技法是通过长期对外派筝曲的学习、继承、借鉴，并根据陕西地方音乐风格表现的特点，用了各流派古筝技法的长处，形成了左手大指压按弦，右手大指压按弦，右手大指大关节长摇等陕西筝曲独特的演奏技法。

二、河南筝派

河南古筝流派的形成，虽可以追溯到本世纪初，但它与所依附的乐种形式—— 河南大调曲子( 又称鼓子曲) 及后来的河南曲剧有着密切的关系。尤其大调曲子，可以说差不多概括了河南筝曲的绝大部分。大调曲子，也称鼓子曲，是一种以曲牌联缀为其演唱特点的曲艺形式。鼓子曲的伴奏乐器为三弦、筝、琵琶，加以手板、八角鼓。筝与鼓子曲的结合是河南流派所赖以生存的根基，筝伴随着鼓子曲得以生存和发展。如果说河南流派古筝初创于明清小曲及后来鼓子曲的伴奏，那么，它的衍进、发展、日臻成熟同样伴随着鼓子曲(后改名为大调曲子) 的伴奏。凡是大调曲子广泛流行的地区，筝乐艺术也就兴旺繁荣; 凡是大调曲子演唱人才辈出的地方，弹筝名家也会不断涌现。这是因为筝乐艺术没有形成独立的艺术形式。今天，河南筝乐仍与大调曲子和戏曲等民间音乐紧密相连，豫剧、曲剧、越调，都以筝为其伴奏乐器。正是这些丰厚的民间音乐土壤，培育了刚健的河南流派筝乐。河南筝曲有一部分是从大调曲子的唱腔牌子曲和板头曲中衍化而来的，它是在长期的合奏伴奏中,经过筝人的不断加工、提炼、创作而成的。

在大调曲子的合奏、伴奏中，艺人们创造性地发挥了各自乐器的特点。比如三弦，作为主奏乐器，高音比较明亮、清晰，常以随腔弹奏的手法进行衬托。筝作为特色乐器，它的按、颤、揉、滑最能表现其特点，在中音区色彩效果尤佳，所以多在中音区垫空、润色。流传下来的板头曲，依然保留着这一特征。

演奏中，艺术处理手法在世代艺人的艺术实践中渐趋定型，在旋律上便有了各自乐器的特点和一定的独立性，使之既可独奏，又能合奏。适合于筝演奏手法的分离为筝独奏曲。如在五十多首板头曲中，根据旋律特点，而形成各自乐器的独奏曲，适合筝演奏的就有二十多首。分离为纯器乐曲的筝曲，它在内容和曲体上有两种不同的情况: 凡属板头曲的筝独奏曲，保留原合奏曲中筝的基本面貌; 而在牌子曲中，以同名变体的形式居多。

河南流派筝曲包括传统筝曲和创作曲。在传统筝曲中又包含唱腔牌子曲和板头曲。这类乐曲有:《山坡羊》、《倒推船》、《扬调》、《银钮丝》、《剪靛花》等，它们的特点是短小、精悍、活泼，地方风格很强。

河南流派的确立，除了历代河南筝人的不断努力修订出丰富的传统曲目外，具有浓郁地方特色的创作曲也成为这一流派的延续和有机组成部分。

汉魏时阮的《筝赋》“大兴小附，重发轻随”可谓是对河南筝技极形象的描述。“大兴”和“重发”，强调了大指的旋律音，发挥了左手的技法，体现了筝乐的灵魂。在河南筝人中世代流传着这样一首《掐筝诗》，正是对河南筝的高度概括：

名指扎桩四指悬，勾摇剔套轻弄弦，须知左手无别法，按颤推揉自悠然。

在具体技法运用上，河南筝曲比其它流派更显其大指的重要性——“十音有八为大指”。而在摇指的运用上，则多为短摇，时值为四分音符一拍或更短。“倒剔正打”是河南筝特有的指法，为曹东夫先生所创。另外在左手的运用、延音的处理、小颤音、大颤音等的运用上也颇具特色。

河南筝派除了上述音律、调式、技法的特点外，它的独特之处显然与方言有极大的关系。河南筝派的筝乐艺术在与声腔交融中，一是把声腔中的音韵变化吸收到筝乐中来，二是随腔送韵既丰富了声腔，又丰富了筝乐本身。这是筝“以韵补声”、“声中有韵”之功能所具体体现的，也是河南筝乐的泼辣与细腻兼具，奔放与委婉并存的魅力所在。

三、山东筝派

山东筝的流传时间很长，《战国策·齐策》有记，“临淄其富而实，其民无不吹竽、击筑、弹筝”。传统的古筝演奏形成有独奏、合奏、琴书伴奏和曲牌演奏等,并且它们都有严格的格式，每曲分为八个乐句，每句八拍，唯第五句多四拍，这样全曲就是六十八拍，俗称“六八板”。六八板的大板曲是山东筝曲的精华，艺术性强，既可以单独演奏一曲，也可以按板序连起来演奏。合奏曲的演奏由筝、琵琶、扬琴、奚琴四种乐器组成。筝始终处于突出的地位，民间有“无筝不成乐”之说。许多山东筝曲都出自山东琴书，和河南板头曲有相似之处，也有六十八板的像《汉宫秋月》、《鸿雁捎书》等; 但也有与河南筝不同的地方，河南筝也有由山东琴书的唱腔和曲牌演变而来的，如《风翔歌》、《叠断桥》、《双叠翠》、《上可调》、《满江红》等; 在演奏时，山东筝与河南筝相似的是，大指使用频繁，但山东筝发出的声音刚健有力，称为“花指”，山东筝左手的吟揉按滑则刚柔并蓄，发出的声音铿锵深沉。

四、蒙古筝派

蒙古筝属于纳西族的弹拨乐器，又称雅托噶筝，流行于内蒙古自治区和辽宁、吉林、云南省丽江纳西族自治县等地。《六史· 礼乐志》曾载:“宴乐之器，筝，如瑟，两头微垂，有柱，十三弦”，南宋孟珙《蒙达备录》云:“国王出师，亦以女乐随行，多以十四弦筝弹。”说明当时蒙古民间和蒙古军中就已经有了十三弦筝和十四弦筝。蒙古筝有它独特的定弦法，虽然也是五声音阶定弦范畴，但是琴码是由长短不同的两行排列而成的，形成蒙古筝四种不同的调: 查干调、哈格斯调、黑勒调、递格力木调。演奏时，蒙古筝也和其他流派的方式不同，蒙古筝弹奏者席地盘腿，琴体平置于奏者腿前，或将琴首端置于奏者右腿右上部，尾端触地弹琴。右手所戴的指甲也和其他流派不同，不用玳瑁而是用骨指甲拨琴。弹筝时的指法大致和汉族其他流派相同，但是还增用大指和食指同时向同方向托、挑的技巧奏出八度五度和音，用以表现加强力度，变换情绪来突出风格特点。

古筝的有哪些筝派及各筝派曲子的特点

战国时期，西北三秦地区有一种古老乐器名叫瑟，当时有个叫宛无义的人，他弹瑟技艺非常高，他的两个女儿也非常喜欢弹瑟。

有一天，姐妹俩都争着到父亲那里学习弹瑟，姐姐快一步，先把瑟拿到手中。妹妹哪里肯让，赶忙跑过去，双手抱住瑟，两人你拉我扯，互不相让，忽然，“咔嚓”一声，完整的瑟被掰成了两半。

这时，宛无义赶过来，他不由得愣住了，只见大女儿手中的一半瑟是13弦，小女儿手中的一半瑟是12弦。宛无义又急又气，他忙把两个女儿手中的瑟拿过来。宛无义唉声叹气，左摸摸，右看看，用手指把弦一拨，让他吃惊的是，半边瑟竟然发出了更好听的声音。

宛无义早忘了责备两个女儿，他把半边瑟分别做了一些修缮，结果这半边瑟反而比完整的瑟更加好弹，声音也好听多了！

宛无义欣喜万分，因为这种器的由来是两个女儿争瑟，于是他便把半边瑟叫做“筝”。从此以后，“筝”就在我国流传开了。

筝也叫“古筝”，是我国古老的民族弦乐器，它属于八音分类中的丝类乐器。古筝音色优美，音域宽广、演奏技巧丰富，具有非常好的表现力，因此它深受人们喜爱。

古筝由面板、雁柱、琴弦、前岳山、弦钉、调音盒、琴足、后岳山、侧板、出音口、底板、穿弦孔等结构组成，其形制为长方形木质音箱，弦架“筝柱”可以自由移动，一弦一音，按5声音阶排列，最多拥有25根弦。

古筝，是先秦传统乐器中的筝乐器，是我国独特而重要的民族乐器之一。古筝是一件伴随我国悠久文化、在这片肥沃的黄土地上土生土长的古老民族乐器。

古筝历史最早可以追溯到公元前5世纪至公元前3世纪的战国时期，在当时秦国一带广泛流传，所以又叫“秦筝”。关于先秦古筝起源，汉代文学家应邵在他所著的《风俗通义》中记载：

谨按《礼乐记》，五弦，筑身也。今并、凉二州筝形如瑟，不知谁所改作也。或曰蒙恬所造。

从中可知，先秦古筝形制应为“五弦，筑身”，但是应邵也不知道是何人发明古筝的，他还记下了“蒙恬所造”的传闻，这就又为古筝起源添加了一些神秘色彩。

还有，关于先秦古筝命名，自古说法也不一致，一直以来都有两种说法。一种说法认为古筝是先秦时期的瑟分劈而来的；另一种说法是因古筝发音铮铮而得名。后来，宋代文学家丁度在他所著的《集韵》中记载了秦人“分瑟为筝”之说：

秦俗薄恶，姐妹有争瑟者，人各其半，当时名为筝。

但是这种说法并不可靠，因为就常识而言，瑟被分开就成了破瑟，怎么能算是一种器呢？即便将破瑟修补成古筝，这恐怕远比制作筝、瑟要难很多。还有，另一种说法是古筝因为其发音性质而得名，这种说法依据是汉代经学家刘熙在他所著的《释名》中记载：

筝，施弦高，筝筝然。

这便是说，先秦古筝因为其发音“筝筝然”而得名，这音色显然是对瑟等乐器音色舒缓而言的，这就把筝与瑟联系起来了。

其实，我国先秦民族乐器可以因为乐器来源命名，也可以因为研制方法命名，更可以因为其音色命名。其中古筝因为音色发音“筝筝然”而得名，这也是很自然的事。

先秦古筝盛行于战国时期的“秦”地，后来西汉著名史学家司马迁在他所著的《史记·李斯列传》中记载了这件乐器：

夫击瓮，叩缶、弹筝、搏髀，而歌呜呜快耳者。真秦之声也。郑卫桑间，韶虞、武象者，异国之乐也。今弃叩缶、击瓮而就症卫，退弹筝而取韶虞，若是者何也？快意当前，适观而已矣。

可见，先秦古筝是“真秦之声也”，这也是“秦筝”之名的由来。还有，在司马迁这篇文章中，古筝与“击瓮、叩缶”一起被列举出来，这显然不是为了文，而是古筝本来就是先秦“乐舞”中的重要形式和内容，而秦国民间乐器，也是以古筝为主的。

还有，古筝这种乐器在战国时期是专门用于宫廷音乐中的韶乐演奏的，它最初显然不是民间乐器，因此，古筝最早是宫廷专用乐器，

它理当比缶、瓮等古乐器高雅一些。只是后来宫廷中已经开始用“韶箫”替代了古筝，这时候古筝才不再是宫廷乐器，逐渐在先秦民间发扬光大，开花结果。

还有，汉代文学家应邵在他所著的《风俗通义》中说，筝是“五弦筑身”的，但关于筝形制中的“筑身”，历代文献都语焉不详。

后来，人们在长沙马王堆三号汉墓出土了一具先秦古筑明器，这具筑之所以说它是明器，是因为该器虽然被涂上一层黑漆，却是用独木雕成的。这具古筑是实心的，并不能作为乐器使用，因为它不利于产生共鸣，若是用来演奏的话，无法获得足够的音量。此外，该器通长约34厘米，用来演奏显然太短小了。

这些理由都足以证明先秦古筑是件明器，该器犹如有柄的小瑟，筑面首位各钉以横排竹钉，一排5个，这就与《风俗通义》的记载相符，但其若是作为乐器的话，显然是不可靠的。

其实，我国先秦瑟、筑与古筝样式基本雷同，其差别除了音色不同外，外在差别主要在于弦数，也就是瑟有25至50弦之分，而古筝仅为12弦与13弦两种样式，当时的筑也发展成为12弦与13弦。虽然筑与古筝弦数相同，但它们也有明显区别。

后来明代科学家、文字学家方以智在《通雅》中记载了筝与筑的区别：

踏步筝用骨爪，是、长寸余，以代指。筑，以竹鼓之也。

如此看来，其实先秦古筝与筑的差别主要在于筝是弹拨乐器，而筑只是一种竹鼓，这便成了筑与古筝形态上的主要差别。

还有，先秦古筝、筑与瑟的关系，既不是分瑟为筝，也不是由筑演变为筝，而很可能是筝筑同源，筝瑟并存的。5弦竹制筝演变为12弦木制筝，很可能是参照了瑟的结构而改革的。

在先秦时期，陕西关中地区是古筝的发源地，这里有丰富多彩的古老民间音乐，其传统惯用乐器更是数不胜数，尤其是在榆林地区，人们用筝作为伴奏乐器，在其民间音乐中广泛使用。

先秦关中风格筝曲的鲜明特色，首先是音律上的特殊性和两个变音的游移性。7声音阶中的4级音偏高，七级音偏低。所谓偏，当然不是半个音。这两个音又游移不定。一般来说，是向下滑动紧靠下一级音的。

还有，在关中筝曲旋律进行中，一般是上行跳进，下行级进的。此外，先秦关中筝曲风格细腻，委婉中多悲怨，激越中也有抒情，代

表了先秦关中地区民间音乐风格的特点。此外，在先秦时期，中原地区古筝也相当普及，从史书《史记》中所记载的文字来看，古筝在先秦中原地区已经相当普遍了。

这一时期，秦筝随着秦国影响力增强而流入中原地区，和当地民间音乐“郑卫之音”融合发展成为后世有名的中州古调。

先秦中原筝派曲调特色鲜明，歌唱性很强，旋律中四、五、六度的大跳很多，于清新流畅中见顿挫雄壮。其筝派频繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特别适合中州铿锵抑扬的音乐声调，使先秦筝曲具有朴实纯正的韵味。

还有，在演奏风格上，先秦中原筝派不管是慢板或是快板，无论曲情欢快与哀伤，都不会着意追求清丽淡雅、纤巧秀美的风格，而以浑厚淳朴见长，以深沉内在慷慨激昂为其特色。

在先秦时期，著名筝曲《高山流水》曲借伯牙鼓琴遇知音的故事广泛流传于民间。此曲本是古琴曲，音乐浑厚深沉，清澈流畅，形象地描绘了巍巍高山，洋洋流水。

后来，先秦人们将《高山流水》改为古筝弹奏后也别有一番风味，为古筝音色特长提供了广阔的天地。从低音至高音，从高音至低音的滚奏手法，惟妙惟肖地托显出涓涓细流、滴滴清泉的奇妙音响，使人仿佛置身于壮丽的大自然美景之中。

在长期历史发展中，筝逐渐流传到全国不少地方，各自形成了不同的演奏风格和地方流派，如河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝等。

古筝十大基本技巧的演奏要点及五大派别的风格特点

古筝的出现，远在秦朝时代，由于地理环境的不同，人为因素的变迁，古筝这种乐器也不断的改变，而其乐曲也随潮流不停地变化。演奏方法亦因时代，因地方而不同，加以筝乐的外传。其风格更是变化万千。不过。因史书的缺乏记载，我们不易获知数百年前的古筝音乐型态，而自迁台后，由于筝演奏家的集中，学习机会容易，以致各种流派有逐渐融和或交流之趋势。本章就这阶段的流派加以描述。

琴家论琴艺品格。“高人逸士，自有性情，则其琴古淡而近于拙，疏脱不拘，不随时好，此山林派也。江湖游客，以音动人，则其琴歼靡而合于俗，以致粥奇谬古。转以自喜，此江湖派也。若夫文人学士，通志弦歌，同律严而取音正，则其琴和平肆好，得风雅之遗意，虽一室鼓歌，可以备廊庙之用，此儒派也。”（文见黄宗识古筝弹奏法陈蕾士序）陈蕾士先生谓以地方分。有河南。山东、杭州、广州、潮州。辽宁等不同流派；而用琴瑟指法改编琴曲者称为雅乐派，其注重音高之准确，节奏之均匀，文雅雍容，丝丝入扣；有谓江湖旅者，奏风雨声，波涛声，不究乐理，重其表面；有谓激烈派者，节奏急，速气势激烈。

梁在平先生认为，故都传统雅韵，中州古调及潮州筝曲。是历史上三大筝学的发祥地。学人推崇他为北派之倡导人。陈蕾士先生为南派倡导人，这是依出生地而分的。越南筝，韩国筝、日本筝都是中国传去的，由于地域不同，环境不同，已经逐渐改变原有之风格，我们将逐一介绍。

一、山东筝曲

传统的山东派古筝主要流传在鲁西南的荷泽地区和鲁西的聊城地区，特别是荷泽地区的郓城、鄄城一带，尤为兴盛。筝的演奏常与山东琴书的演唱结合在一起，弹筝的人亦会唱琴书。

山东筝具有古朴典雅。风格别致的古曲。这些乐曲历史十分久远，可能最晚在宋朝就形成了独特的一支。目前所知最早的山东筝传人，为清末文人黎邦荣。郓城县人，教书为生，擅长于筝、扬琴等多种乐器及琴书演唱。继他之后，尚出现过张为泰、张念胜、黎连俊、黄怀德筹出色之演奏家。现存老一辈之演奏家各具不同的个性与艺术风格。例如赵玉斋的演奏技巧全面而精湛，既有刚健粗矿的气派，又有清新优美的情趣，善于吸收其它筝派的长处与新的民间音乐内涵，在他的演奏中表现了山东筝的继承与发展；高自成的演奏清新纤秀，富于韵味，保持了山东筝的传统面貌；韩庭贵的演奏则是热情奔放，充满了。

二、河南筝曲

河南筝的风格正如当地人的性格与语言，明朗有趣。高亢粗矿，曲目多来自民间的说唱音乐与戏曲。根据历史记载，早在明朝，一种当地的民间说唱音乐称为“河南曲子”已经产生了它的雏形。经过长期的发展。到了清朝中叶以后。这种说唱形式仅在南阳一带还保持着兴盛，乃称为“大调曲子”（或南阳鼓子）；河南曲子的另一部份，即较短小的曲牌亦不断的流传，在表演时，产生了角色的分工，不再是单纯的清唱形式，乃形成了舞台表演艺术，称之为“小调曲子”（高台曲）。也就是今天"河南曲剧"的前身。

上面所谈的大调曲子又分为“板头曲”与“牌子曲”，牌子曲是带有唱词的曲牌，分为牌子和杂调；板头曲是用乐器演奏的乐曲。早期的板头曲旋律简单，一般都依附在说唱，于开唱之前演奏。它既有前奏曲或开场由约含意，又可作为活动手指及调整琴弦的功用。在近几十年来，由于大量吸收了民间的各种音乐素材，以及演奏者的不断加工，板头曲乃脱离了对大调曲子的依附关系，而形成了艺术质量提高的纯粹器乐独奏（合奏）曲了。

板头由约共有四五十首。其内容可分为写情与写景。写情的包括众所熟悉的历史故事或民间传说，例如《苏武思乡》、《陈杏元和番》。《陈杏元落院》。《泣颜回》等等，速度较为缓慢，多属感伤情绪；写景的则是以明朗的曲调，轻快的节奏描写大自然的多彩多姿与河山的壮丽。板头曲在演奏形式上很灵活，多数的曲子可合奏可独奏。合奏时所用的乐器有三弦、筝、琵琶、扬琴勺月琴、二胡勺四胡、洞萧、板、八角鼓等，以三弦。筝"琵琶为主要，其曲式结构十分严谨而工整。大多数的乐曲。其乐句与乐段割分清楚，且富对称性与规则性。正如同许多传统的民间器乐曲一样，板头曲也用六十八板。全部乐曲在速度上可分慢、中、类。慢板和中板，共六十八小节，每一小节第一拍为“板”。第二拍为“眼”。快板则每拍为一“板”。因使用2/4拍记谱，故只有三十四小节。河南筝家曹东扶在长期的演奏过程中，不仅了解和掌握了大量的大调曲牌与板头曲目，并为它们的进一步发展作出了不少贡献。在大调曲演唱上，为了使之在唱腔、过门等方面达到统一与规范化，乃进行了加工与修改，并吸收其它曲种的唱腔与音乐，使之更为丰富而多彩；在板头曲方面，继承了原始的音乐素材，加以大量的修订与丰富。而形成了独特的流派，其演奏除带有浓有的地方特色与丰富的技巧外，最主要的特点在于对乐曲的深刻、细腻以及鲜明的情绪变化的处理，使得其演奏更备了较强的感染力。特别是传统的左手技巧，注意到以弦的余音来充份发挥左手揉、按、滑、颤的技巧，使乐曲的韵味无穷。在筝双手弹奏的新技巧出现后，河南筝也融入了此一特色，而成为富有地方色彩的现代创作曲。

三、潮州筝曲

筝在潮汕地区颇为流行。也有其独特演奏风格。清新、细腻著称的潮州细乐，就是以三弦、琵琶、攀三件弹拨乐器合奏，显其特色，与弦诗乐、笛套乐、汉乐、庙堂乐等并列而自成一格。

唐代大曲和朱元套曲遗风的潮州十大套曲和连套曲。是筝通常演奏的曲目，十大套是潮州音乐十大名曲。《锦上添花》。《月儿高》。《昭君怨》。《寒鸦戏水》等都属大套曲。大套曲有一定的规格。每曲六十八板。由头板。拷拍下三板三部份组成。头板是主曲部份，属慢板，相当于4/4拍子节奏；拷拍下三板是由原曲和节拍压缩而成的快板，同样六十八板，1/4拍子节奏。演奏时先奏主曲后接拷拍、三板。拷拍、三板又可根据情绪的需要作反复，从慢到快，疏密楣间，逐渐形成高潮。套曲用同一种调的不同乐曲连奏，如轻六调的《平沙落雁》，通常又习惯与轻六调的《穿山龙》连套；重六调的《月儿高》原属大套曲，筝曲又常接重六调的《北雁思归》连套演奏。

潮州音乐之音律虽大抵承袭古代七音余绪。但其中亦多改革及特殊。最初潮州音乐盛行着一种“二四谱”，其音阶之排列为：初、二、三、四、五、六、七。后经多次改革。遂将“初”除去，而在末尾加上“八”。即成为潮州音乐之特殊音阶名：二、三、四、五、六、七、八。后因工尺谱之兴起及广传。潮州音乐特有之“二四谱”遂渐告衰微。直至目前潮州音乐原用之“二四阶名”仅留存于潮州乐曲之曲首，如：轻六（即轻三六调）、重六（即重三六调）、活五（即活三五调），用以表明曲子之调性。

四、客家筝曲

客家音乐又称中州古调、汉调、广东汉乐、儒家乐，外江弦，主要流传于广东客语地区梅县、北西南部、福建西南部及东南亚华侨地区。汉调源于我国古代中原一带的音乐，南宋时期，中国河南一带的百姓为避元兵掳掠，南下迁居粤东及闽西，当地人称为“客家”，客家带来的音乐“中州古调”被当地人民的文化、语言、习俗交流渗透，形成了自己独特的风格，本世纪二十年代被称为“汉调”。

传统汉调包括有中军班音乐。庙堂音乐、舞台音乐、八音音乐和丝弦音乐五大系统。牌子繁多，曲调丰富，可谓万紫千红、汹丽多彩。这种带到广东的中原音乐与当地民间音乐的结合，经长期的演变与发展，已有数百年的历史，有下列几种：

1.和弦索、锣鼓吹：和弦索指用头弦领奏，由月琴、琵琶。秦零勺椰胡、角胡勺三弦。笛子等合奏的丝竹乐形成；锣鼓吹是由琐呐主奏，加上苏锣、小锣、钦、碗锣、乳锣、梆于、摇板等打击乐器的吹打乐形式。头弦和苏锣是汉乐中最有特色的乐器。打击乐器一般都有严格的音高标准。

2.清乐：只有筝、琵琶、椰胡三件乐器，俗称“三件头”。

3.中军班：是属于民间的音乐班，旧时作为仪杖性乐队，在婚、丧、喜、庆等场合吹奏。演奏形式又分两类，一是吹奏古曲《大乐》和民间小调，曲牌有《送歌》、《嫁好郎》等等；二是琐呐咋奏广东汉剧的唱腔。

本篇文章来源于『中国古曲网 』原文链接：://info.guqu.net/guzhengzhishi/29353_4.html

古筝可以分为那几种？

我没听说过什么“十大基本技巧”，就发这些给你吧

托-大拇指向外弹弦。

劈-大拇指向里弹弦。

抹-食指向里弹弦。

挑-食指向外弹弦。

勾-中指向里弹弦。

剔-中指向外弹弦。

提-无名指向里弹弦。

连托-大拇指向外连续弹弦。

连抹-食指向外连续弹弦。

大撮-大拇指向外，中指向里同时弹两弦。

小撮-大拇指向外，食指向里同时弹两弦。

双托-大拇指同时向外弹奏邻近的两弦。

双抹-食指同时向外弹奏邻近的两弦。

八度双托-大拇指向外弹奏邻近的两弦，同时中指在低八度另一音，三阴同时奏响。

摇指-大拇指连续托劈。

琶音-左手或右手用三个或四个手指按顺序弹奏不同的音。

泛音-左手食指在发音弦1/2处轻贴弦，右手弹弦发音。

花指-大拇指迅速连托数弦。

向上刮奏-在筝弦上由低音向高音的划奏。

向下刮奏-在筝弦上由高音向低音的划奏。

揉音或颤音-根据音乐的不同风格分类，是揉音类的，揉动较平和；是颤音类的，音波较密，也较有地方风格。

重颤音-用力较重的颤音。

按音-在弦上按出的音。

上滑音-右手弹弦后，左手按弦，使音有低向高滑动。

下滑音-左手先按弦，右手弹奏后逐渐松弦。

回滑音-右手弹弦之后，左手按弦使音由低向高又有高向低滑动数次。

左手点音-左手马子左侧先轻点或轻轻快速下滑。

另外是五大派别：河南筝、潮州筝、客家筝、浙江筝、闽筝（福建筝），具体见下

河南筝：从《史记》、《汉书》中所记载的文字来看，筝在秦汉两代已有相当普遍的发展。在东汉，汉光武帝建都洛阳，而北宋建都汴梁（即今之开封），都是在河南地区，而在这个地区早就流行着民间音乐“郑卫之音”，秦筝随着迁都流入河南，和当地民间音乐「郑卫之音」融合发展成为后世有名的中州古调。河南筝在演奏上有一个很大的特点就是右手从靠近琴码的地方开始，流动的弹奏到靠近“岳山”的地方，同时，左手作大幅度的揉颤，音乐表现很富有戏剧性，也很有效果。在河南筝中，把这一技巧称为“游摇”。

河南筝的传统用法，从民间相传的一首诗可以概见：

名指扎桩四指悬，

勾摇剔套轻弄弦，

须知左手无别法，

按颤推揉自悠然。

其中尤以左手的滑按（左手按至音位，弹弦时略退少许，迎音迅速滑上，敏越无迹）、小颤（颤音细密紧促）、滑颤（边沿边颤）、大颤（颤幅阔大，动宕有情）等招法最有特色。在指法的运用上，则无论是珠圆玉润的长摇、错落有致的剔打，或是凄婉欲绝的走吟，悲壮苍凉的重颤，莫不和曲调曲情浑然一体，描摹情态，刻划入微。如《打雁》一曲，各种指法运用极富表现力，集叙事、状物、抒情三大特点于一体，是为河南筝的又一特色。

河南筝的音阶特点，多用变徵而少用清角，近于三分损益律的七声古音阶，但二变音高，亦非绝对不变，往往会更高按到近于宫和徵，真可谓“七音、六律以奉五声”了；河南筝的曲调，歌唱性很强，旋律中四、五、六度的大跳很多，于清新流畅中见顿挫雄壮；频繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特别适合中州铿锵抑扬的声调，使筝曲具有朴实纯正的韵味。

在演奏风格上，不管是慢板或是快板，亦无论曲情的欢快与哀伤，均不着意追求清丽淡雅、纤巧秀美的风格，而以浑厚淳朴见长，以深沉内在慷慨激昂为其特色。在傅玄《筝赋．序》中对河南筝曲的评价是“曲高和寡，妙技难工”。

河南筝的曲目直接来自民间说唱音乐和戏曲音乐。河南曲子是历史悠久的民间说唱音乐，清以后衰落了，只有南阳地区还十分兴旺，所以又称之为南阳鼓子曲。它的重要组成部分是带有唱词的“牌子曲”和纯器乐的“板头曲’”。筝是其中重要的伴奏乐器，同时，也脱离说唱而独立演奏。现存河南筝派的代表性曲目，几乎毫无例外的都是河南曲子的板头曲与牌子曲。过去，艺人相见，就经常首先演奏一首板头曲以会知音，并借伯牙与钟子期的故事易名为《高山流水》

牌子曲是由鼓子曲的曲牌演变而来，大多较短小，清新活泼，别具一格，如《剪剪花》、《满舟》、《叠落》等。但也有《码头》那样三百余板的大曲牌。

板头曲是以弦索演奏的合奏曲，同时又是筝、琵琶、三弦的独奏曲，这和汉魏相和乐的“但曲”非常相象。民间的表演方式，多是在鼓子曲演唱之前合奏或独弹一、二曲，调弦活指，称作开场或闹台；或在唱段之间，弹奏一曲，用以变换气氛。近半个世纪以来，大调曲子趋于衰落，板头曲常以独奏的形式出现了。

河南筝的传统曲目中板头曲，人们常称之为“中州古调”或“中州古曲”，如《哭周瑜》、《叹颜回》和《苏武思乡》等都是。在河南曲子中，一些短小的曲牌在流传过程中又逐渐形成了一种有角色分工，可以上台表演的形式“小调曲子”，今天它已成为一个很著名的剧种“河南曲剧”。小调曲子原来比较简单，但后来，旋律发展了；筝在伴奏中地位重要，在演奏上也逐渐具备了它的个性，这两者的结合。形成了它在音乐上独有的美。

河南筝的谱集，卫辉府王黄石于民国九年（公元192O ）刊有《中州鼓调》石印本，工尺谱，收有《天下同》即《高山流水》）“哭周’”、“叠落”等。二十年代魏子猷编有《中州古调》为工尺谱手稿，虽未经刊印，但传抄颇广，收谱有《天下大同》、《关睢》等十数首。王省吾于1958 年出版《古筝独奏曲集》（刘家贵记谱，河南人民出版社出版）简谱本，收有板头曲三十七首，曲牌十四首。曹东扶传谱曾经人整理为《筝曲选集》，1981 年复由人民音乐出版社出版《曹东扶筝曲集》（曹永安、李汴编）简谱本，收有板头曲二十二首和八首改编、创作曲。、曹正于1986 年出版《中州古调筝曲选集》（《中国音乐》增刊）简谱、正谱对照本，收人牌子曲、板头曲共二十首。

潮洲筝：流传于广东潮州一带，音乐结构特殊，旋法别具一格。筝能自成一格而有别于其他乐器，至为重要的就是左手按滑音的变化，即所谓以韵补声，舍此，则很难言筝乐的流派和发展。在潮筝中，这一手法的运用可以说是到了十分绝妙的地步。实际上就是弹筝时通过左手按音的变化，以达到几种音阶和调式的组合形式。而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐，潮洲筝以其右手的流畅华丽、左手按滑音的独物加花奏法，变化细腻、微妙而独具一格。

潮洲筝的主要曲调有《重六》《轻六》《活五》《反线》等。其中《重六》调乐曲比较委婉；《轻六》调乐曲清新明快；《活五》调乐曲缠绵悲切，律调很有特点。

在民间，用筝等拨弦乐器来演奏古乐“诗谱”称为弦诗乐。《柳青娘》是该诗乐中最为流行的一首乐曲，它虽不属大套曲，但它包括“轻六”、“重六”、“活五”和“轻三重六”四种调，曲调又优美，极具潮乐的特色，在潮乐中称之为“弦诗母”，意即乐曲之母。在学习潮筝时，《柳青娘》是必不可少的曲目。此外，像《寒鸦戏水》、《月儿高》、《锦上添花》等也都是潮筝中常用的曲目。

客家筝乐并不是土生土长的广东音乐，而是源于中原地区的传统音乐。

古时中原地区人口南迁至粤闽一带，外来的中原音乐吸取当地民间音乐精华，经过数百年的发展形成了一个新的器乐品种客家音乐。粤东地区十分闭塞，使得客家筝乐保留了许多中原古乐的特征，至今仍具有古朴典雅的汉乐遗韵。

客家音乐中有一种以筝、琵琶、椰胡演奏的“三件头”的表演形式，因风格清新雅致，故名清乐。客家筝曲就是从汉乐的清乐中分离出来的，因此，常被称为汉乐筝曲。

客家筝曲有大调、串调（包括：小调）之分：

大调类筝曲结构严谨，作品为规范的六十八板。按现代乐理表述：六十八小节或六十八个重拍。代表曲目：《崖山哀》、《出水莲》、《昭君怨》。

串调类筝曲包括广东汉剧的戏曲音乐和民间音乐曲牌。这类乐曲长短不一，结构富于变化。代表曲目：《西厢词》、《平湖》、《蕉窗夜雨》、《翡翠登潭》。

客家筝曲的旋法变奏和技法特点如下：

调骨的慢板添字：

（调骨奏4/4慢板）慢板反复演奏二至三遍，由于速度慢，故用骨干音“添字”和“延续滑音”的手法加以充实。

慢板后的中板：

乐曲速度渐快，转入2/4拍，旋律即开始减字而精练。

中板速度再快，转入1/4拍，此时旋律反复两遍以上，在减字、加花、变奏型等方面更加丰富。

减字时只奏调骨，一般将旋律先配以勾、托，在接八度和音的“大撮”指法来突出旋律。

调骨加扫弦“加花”：即调骨加五声音阶下行琶音来装饰旋律。客家筝曲追求古朴典雅的风格，很少使用华丽明亮的长扫弦加花，一般不超过两三个音符。

“幺板”（切分）节奏音型的变化：即将调骨发展到由中指（勾指）起板，先勾后托更进一步发展。有板无眼的“板后音”（切分），突出后半拍，休止前半拍。此法不一定在整个曲子中全部使用，而多是与减字手法在不同乐句中交替使用。这种演奏手法使乐曲更加充实，使全曲易进入高潮。如：筝曲《蕉窗夜雨》中板部分的三次变奏。

在旋法变奏过程中，为了丰富音色的变化和对比，增强曲调情绪的起伏，常用乐句音高的高低翻变手法，将旋律乐句提高八度或降低八度来演奏。

突出低音为旋律配和声：

在我国传统各大筝乐流派中，这是客家筝派所特有的技法。即：根据演奏者对乐曲掌握的熟练程度，无论在演奏慢板还是中板时，一般在每个乐句的最后一个音（有时也在乐句中选择），用勾指或八度和音向内游弹的手法，使音延长，音韵更加深厚，形成为下一个乐句的旋律配和声的“先现根音”的效果。

这种技法使旋律形成多声部的立体感，更易发挥客家筝曲古朴典雅的风格，又能使旋律充实丰满。丰富多变的左手滑音：

传统客家筝用金属弦，可以自如吟弦，为延长余音和作韵创造了条件。使得客家筝曲独特典雅的特点，比其他筝乐流派的筝曲更具“内涵”和“深度”。

客家筝曲在旋律调式上又有“硬线音阶（由56123构成五声音阶，47作为装饰性的经过音，在旋律中偶尔出现）”和“软线音阶（由57124构成五声音阶，63作为装饰性的经过音，在旋律中偶尔出现）”的区分。硬线筝曲轻快华丽明朗活泼；软线筝曲委婉典雅哀怨缠绵。

客家筝曲代表曲目：《出水莲》、《蕉窗夜雨》、《崖山哀》、《翡翠登坛》《平湖》、《昭君怨》等。

据史料记载，远在唐宋时期，筝已由中原传至浙江杭州地区。近代多以合奏或伴奏的形式在民间“丝竹乐”“杭滩”中使用。

当时的浙江筝只有十五弦，身长1.1米左右，面板、背板为桐木，筝尾稍向下倾斜，调弦定音为五声音阶pppppppppppp；放在桌上坐势或立势弹奏。演奏时右手大指、食指、中指各戴牛角（或玳瑁）制成的甲片。主要曲目是“杭州丝竹乐”“弦索十三套曲”以及“杭滩”中的曲牌，如：《三十三板》《刺绣鞋》（又名《灯月交辉》）《高山流水》《小霓裳》《云庆》《郁轮袍》（又名《霸王卸甲》）《海青拿鹤》《浔阳夜月》《普庵咒》等。演奏已出现了“大指摇”“快四点”“夹弹”“提弦”等技法。近代知名筝人有蒋荫椿、王p之、朱又雪、邱与石、吴汝金等。

1956年王巽之先生任上海音乐学院古筝专业教学工作后，一他为主，带领了一批学生对浙江筝曲谱和演奏技法，进行了较系统的整理、充实和发展。六十年代以后，上海音乐学院培养了一批较有影响的青年演奏家，创作了一批以浙江筝艺流派技法为户的曲目，从而在国内外的专业教学和表演舞台上崛起，成为卧果各大筝艺流派的后起之秀。

由于浙江筝曲是以“弦索十三套曲”和“江南丝竹”“杭滩”为源，故曲目的板数已突破了六十八板的体系，乐曲也由单一的乐思发展到复杂的乐曲结构。故几代筝人，着力在音乐的力度、速度、音色的变化、对比等方面加以丰富和充实。

在演奏技法上除继承传统的浙江技法外，并借鉴、学习、融汇了琵琶、三弦、扬琴乃至西洋乐器的演奏技法，同时对其他筝艺流派的技法也加以学习和发展。

乐器形制上，将原来筝的共鸣箱的长度增至1.65米左右，后岳山改为S型，弦数增至为21根（音域扩展成四个八度，音程由D——p）；弦的质地由丝弦改为钢丝外缠尼龙丝的粗细不同的系列筝弦。

弹奏时戴的甲片由皮套固定改为胶布固定，甲片多用玳瑁制成。

与其他筝艺流派相比较。浙江筝派的主要特点是：

一、部分曲目突破了古筝传统的严格五声音阶调弦定音和演奏中“移柱转调”；如：《海青拿鹤》。这为新筝曲的创作，打开了新的思路，在音响上提供了启示。

二、由于乐器形制的改革、弦质的改变、音域的扩展、甲片的稳定、技法的丰富等因素的形成，对音乐的表现幅度增强了，这为力度、速度、音色等方面的变化，对比创造了条件，在创作的筝曲中更易被现代人所接受和喜爱，更易表现时代精神。

三、主要演奏技法特点有：

1.摇指：这种技法有别于大指大关节（或小关节）的快速“托”“劈”，即“轮指”。而是右手大指的甲片在手形自然半握掌、食指撑住大指，以腕为轴的快速往返摆动（也有人用小指支撑住前岳山外侧以稳固手型的运动）。由于此技法能调动臂、腕的力量，故力度较大，触弦频率较快，并能保持持久。一般每拍分解成八个三十二分音符，即将p奏成平均的ppppp。这样对旋律中需延长的音符时值，以多次出现的音符重复而取代了单纯靠筝弦震动后的自然裹竭的延长。从而就更理想的解决了旋律的歌唱性。具体可分为：

“长摇”：二拍以上的摇指。均匀的摇指，形成连绵不断，起伏跌宕，情意万千的旋律线条。如配以左手弹奏的声部，两手不同声部的对比更为突出。

“短摇”：摇指在一把以内的运用。一般为pp..节奏型。此技法发音短促，音色明亮而饱满，节奏感强。

“扫摇”：快速、连续的四个十六分音符，第一个音符以右手中指勾指（有时用“连勾”技法连续勾二、三个音符，形成五声音阶的短促上行琶音效果），后面三个音符以短摇技法弹奏。这种技法能产生激昂有力的音响效果，善于表达铿锵有力的旋律音调。

2.快四点；即快速的勾、托、抹、托技法的组合技法。其特点是速度快，强调勾指重音，力度大，易使旋律流畅秀丽，节奏明快、活泼。

3.快夹弹：即快速抹、托技法的组合运用。这种技法除速度快的特点外，并在乐曲中使用的次数较多，再时与“快四点”相组合运用，能使旋律线更加清晰，犹如珠落玉盘。

4.点指：即两手食指快速交替抹弦，有时也以右手中指勾弦、左手食指抹弦，右手食指抹弦，左手食指抹弦的指序交替组合，可由弹奏同度音扩展到八度音程乃至八度以上的音程大跳。这种技法可使旋律气氛热情、气势宏大。

5.快速点弦：浙江筝曲中除有一般的左手吟、揉、滑、按的技法外，更多的用短促的升高、还原的“点音”按弦和快速的上、下滑音技法。

6.提弦：用左手大指和食指（或大指和无名指）将弦提奏，一般在低音区使用，起强调节奏性及和音的作用。这种技法又派生出两手结合的上、下行琶音技法，可达到低音深厚过度到高音明亮的音色变化效果。

7.左手由单纯的伴奏型及为旋律配和声，发展到复杂的节奏型及复调。

综上概述，无论从曲调的电压文静、浑厚古朴、含义深邃，还是层次多变、气势宏大，浙江筝艺流派都以其独特的风韵，在祖国各派筝艺中大放异彩。

闽筝（福建筝）：流行于闽南语系和客家语系的漳浦县、云霄县、东山县、诏安县、上杭县、永定县等闽西南诸县份，习惯称福建筝为“闽南筝’”。自宋末明初至同治年间，古筝已在福建各地长期流行着。

历史上，中原人士几次大规模的南迁（公元四、五世纪），带去了丰富的中原文化。使原本落后闽西南地区逐年繁华起来。中原古筝音乐也就随着中原人士的南迁，而传播到闽西南一带。唐垂拱二年（686年）河南光州固始人陈政、陈元光父子带领中原人士入闽南漳州；唐末河南固始人王朝、王审知带兵入闽，后称闽王；南宋末年大批中原官僚奔离临安来闽。这些都和传播中原文化艺术有密切关系。另外，北方艺人，尤其是中原艺人来闽卖艺者历朝不断。这就极大的促进了闽文化（包括音乐）的发展。

从明末清初到民国初年，闽西南各县盛行着一种民间器乐合奏。诏安县称为“古乐合奏”，云霄县称为“合乐”，东山县称为“和乐”，闽西各地多称为“汉乐串’”。这种民间器乐演奏形式的最突出特点是，以古筝做为主奏乐器，领头定拍，尤其在诏安和云霄两县最为讲究。

清朝至民国初年，在诏安、云霄、漳浦、东山一带古乐演奏极为盛行。诏安城内有八街，街街都有古乐馆社，其影响最大的是“四也”乐馆和张永固先生组织的“留香”乐馆。乐馆以乐会友，夜临乐声四起，热闹非常。张永固先生自操古筝，还配有弦、竹弦、洞箫、小三弦、双清等乐器和合。演奏者七、八人，多至十多人。他们不奏潮乐，只崇古乐，有时还加入曲笛随唱昆腔助乐。云霄县和漳浦县“会乐”活动也非常领繁。民国年间至五十年代初期，云霄全县大多数乡社都有古乐组织和活动，但古筝在乡社的“合乐”中已不多见了。唯城内的“振德剧社”的古乐合奏。有陈友章先生主奏古筝，古朴淡雅，还保留着浓郁的传统韵味。

自秦、汉以来古筝从我国西北地区逐渐流传到全国各地，并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇，形成了各种具有浓郁地方风格的流派。有河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝、浙江筝、内蒙筝六个派系，其筝曲及演奏方法各具特色。

河南筝：由秦筝传入河南和当地民间音乐「郑卫之音」融合发展成为后世有名的中州古调。在傅玄《筝赋．序》中对河南筝曲的评价是"曲高和寡，妙技难工"，以深沉内在慷慨激昂为其特色。

山东筝：多和山东琴书、民间音乐有直接联系。曲子多为宫调式，以八大板编组而成。其演奏风格纯朴古雅。

潮州筝：流传于广东潮州一带，音乐结构特殊，旋法别具一格。它以其右手的流畅华丽、左手按滑音的独有加花奏法，变化细腻、微妙而独具一格。主要曲调有《重六》《轻六》《活五》《反线》等。其中《重六》调乐曲比较委婉；《轻六》调乐曲清新明快；《活五》调乐曲缠绵悲切，律调很有特点。

客家筝：即广东汉乐筝曲，是广东优秀传统音乐之一。广东汉乐的历史源远流长。相传它是在晋安帝九年（公元４０５年）至宋亡前后一段漫长的历史时期中，随着中原一带人民多次南迁而流行在客家人居住的地方，如广东东部地区包括梅县、惠阳、韶关地区部分县，以及江西、福建、台湾部分地区和国外华侨居住的地方。广东汉乐的古筝演奏有久远的历史，它是以《汉皋旧谱》（即汉调音乐）为主要依据，受当地风格及方言影响而形了文静含蓄的风格。

江浙筝：即武林筝，流行在杭州一带。与江南丝竹有着密切的联系，其乐曲以移植琵琶曲为多。

内蒙筝：只有１０弦，多半用来为民歌和牧歌伴奏。

记谱法 基础要求:掌握各种符号的书写要求. 学生应...低音谱表及谱号的旋律的识记,掌握学习方法,使学生能够自由...会更容易理解他们各自的风格. 第二章 古典时期 基础...本课程主要教授学生学习琵琶,古筝,小提琴,手风琴,二胡等...